Песні пра каханне
Выдавец: Навука і тэхніка
Памер: 616с.
Мінск 1978
Аднак часцей за ўсё III чвэрць звязана з вышыннай, а не з глыбіннай кульмінацыяй, зноў-такі выкліканай зместам песні: № 89а («зламілі мяне»), № 50 (гаворыцца аб тым, што юнак выбраў «бялявую» дзяўчыну, што падкрэслена яшчэ інтанацыяй паменшанай кварты). У № 179 падкрэсліваюцца словы «пасеяць гора па чыстаму полю» і г. д.
Часта ў прыпевах беларускіх народных песень пра каханне з’яўляюцца так званыя «ўкаранёныя» — устаўныя прыпеўныя — словы. Яны, як правіла, з'яўляюцца ў другой частцы песеннай страфы і таксама сваім пачаткам прыпадаюць на III чвэрць або на мяжу з ёй. У напевы «ўкаранёныя» словы заўсёды падкрэсліваюцца новымі для яго сродкамі выразна-
сці. У № 22 гук, які падае на вокліч «ГэйІ», бярэцца скачком на кварту ўверх, вытрымліваецца фермата, пасля чаго адбываецца адваротны рух на той самы інтэрвал. Між тым, для ўсяго напеву характэрна плаўнасць меладычнай лініі.
У № 6 «укаранёныя» словы «войля, войля», якія гучаць на III чвэрці напеву, вылучаюцца паўзамі J', g . У № 162 (шасцітакт) сло-
вы «да, гэй» з яўляюцца на мяжы IV і V тактаў, падкрэслены новай для гэтага напеву рытмічнай фігурай । J. j У Ns 120 (сямітакт) словы «да, гэй» знаходзяцца на мяжы III і IV тактаў і адзначаюцца хадамі ў напеве на кварту ўверх з наступным скачком на квінту ўніз. Ў J\s 60 на III чвэрці прыпеўныя словы «Ой, люлі» падаюць на вышынную кульмінайыю. Распевы і паўзы на вокліч «гэй» знаходзяцца і ў № 85а.
Аднак было б памылкова лічыць, што кульмінацыя ў беларускіх народных песнях пра каханне заўсёды прыпадае на III чвэрць напеву. Для шэрагу выпадкаў гэта не характэрна. Так, у № 6 яна знаходзіцца на другой чвэрці, там таксама з’яўляюцца распевы, новая рытмічная фігура. I асабліва ж вышынная кульмінацыя характэрна для цэлага шэрагу напеваў у адпаведнасці з моўным тэкстам песні: «Ой, белая бярозанька» (Ns 52); «Ой ты, цёмная вечарынанька» (Ns 81); «Ой, заржы, заржы, сівы коніку» (Ns 112); «Ой, вяду бяду» (№ 44, аднак у гэтым напеве некалькі кульмінацый і спадаў). Можа быць, што кульмінацыя не заўсёды звязана з воклічам ці са зваротам да героя песні, часам яна з’яўляецца просты.м сцвярджэннем або канстатацыяй, як у песні «Устану, устану я раненька» (№ 15а).
Ужо адзначалася, што шмат напеваў пачынаецца ўнізідучым гамападобным рухам. Тут «вяршыня-крыніца» і з яўляецца верхнім кульмінацыйным гукам напеву. Гэта ж мы сустракаем і ва ўступах песень з унізідучым рухам раскладзенага трохгучча ці 6/4. Шмат песень у дадзеным зборы пачынаюцца воклічам «ой!» — на кульмінацыі ці без яе.
Запісы беларускіх народных двухгалосых песень пра каханне амаль не сустракаюцца ў фальклорных зборах дакастрычніцкага часу. Іх няма, напрыклад, у зборах М. Федароўскага, I. Сербава |4, А. Грыневіча і А. Зязюлі 15, I. Здановіча 16. Нават у сучасных зборах яны складаюць нязначную частку. Напрыклад, у першым томе велізарнага збору Р. Шырмы іх усяго шэсць. Між тым, двухгалосыя песні пра каханне ў быце займаюць значнае месца. Пры тым трэба адзначыць, што трохгалоссе з самастойным правядзеннем напеву трэцяга голасу амаль не сустракаецца.
14 Н. A. С е р б о в. Белорусы-сакуны. Пг., 1915.
1S Bielaruskije piesni z notami. Sabrali A. Hryniewic i A. Ziaziula, t. II. Pieciarburh, 1912.
16 PI. K. 3 д a н o в н ч. Народные песнн Западной Белорусснн. М., 1931.
У дадзеным зборы прыводзіцца толькі некалькі прыкладаў, калі ў двухгалосай мелодыі месцамі ўтвараецца тры або чатыры галасы. Гэтыя прыклады ўзяты са збораў Г. Цітовіча, Э. Ледаховіча, Л. Мухарынскай (асабісты архіў), фонду ІМЭФ АН БССР — № 109б, 109в, 163, 193, 199.
Можна прывесці некалькі тыпаў двухгалосся: найбольш часты выпадак, калі песню пачынае запявала-саліст, а потым хор (больш рэдка — другі голас). Есць прыклады, калі другі голас гучыць адначасова з першым і можа гучаць вышэй яго і ўтвараць «падводку». Есць шмат прыкладаў такога двухгалосся, калі абодва галасы гучаць сінхронна, па прынцыпу «нота супроць ноты». I рэдка калі ў адным з гэтых галасоў сустракаюцца «распевы», якія надаюць характар «камплементарнай» рытмікі (№ 5, 21а, 126, 129). Напевы гэіыя запазычаны з Анталогіі, a № 155 — са збору Э. Ледаховіча.
Яскравыя прыклады напеваў з «падводкай» прыводзяцца ў кнізе 3. Мажэйкі, дзе дадзены ўзоры фальклору Палесся (№ 207, 208, 209). Тут сустракаем і прыклады полірытміі (№ 197, 204, 205, 207, 208). Прыклады, якія ілюструюць супастаўленне «саліст» і «хор», знаходзім у Анталогіі — № 76, 140, у запісах Мухарынскай (№ 196, 218/v), у фондзе ІМЭФ АН БССР (№ 193) і інш.
Трэба адзначыць, што двухгалоссе беларускіх народных песень пра каханне, як правіла, не выклікана асаблівасцямі тэксту (напрыклад, № 5а, 21а, 58 і інш.). але ў песнях у першым куплеце сувязь з тэкстам назіраецца (другі голас быццам падкрэслівае тое, аб чым гаворыцца), аднак у наступных куплетах гэта сувязь прападае. У песнях № 21 а, 37, 218 і іншых з яўленне другога голасу або хору звязана з імкненнем падкрэсліць у тэксце песні паэтычны паралелізм, які ў ім закладзены. Напрыклад: «Што за месяц, што за ясны — уночы свеціць, а ў дзень не» (выкладаецца аднагалосна), «Што за міленькі дружочак — калі прыйдзе, калі не» (гучыць двухгалосна).
У некаторых песнях уступ другога голасу звязаны з дыялагічнай пабудовай паэтычнага тэксту. Напрыклад, № 776 — гэта дыялог з хмелем, № 217 — дыялог з казачэнькам. Ёсць прыклады, калі другі голас з’яўляецца сродкам выдзялення простай мовы, такі № 35, дзе гучыць простая мова каліны: «павей, павей ціхі ветрык, каб я тут не тужыла»; у № 216"— размова дзяўчыны з маці — «растацца з табою» і інш.
Іншы раз уступ хору перадае нешта трагічнае. Так, у № 99 — «знаць мой міленькі мяне пазабыў»; у № 126 — «калыхала дзяўчыненька сына, дочку», у № 218"— «давяла любоў да гора».
У двухгалосых песнях болып частае разыходжанне паміж галасамі — вялікая або малая тэрцыя. Такі «ланцужок» тэрцый мы знаходзім у прыкладах № 12, 99, 115, 135а і інш. Але ў такіх песнях тыповая змена тэрцавага гучання ўнісонам ці разыходжаннем у актаву. У «чыстым» выглядзе
разыходжанне галасоў толькі ў тэрцыю — з ява рэдкая. Звычайна, хоць аднойчы, але назіраецца разыходжанне галасоў у кварту, квінту ці сексту (№ 21а, 108")Іншы раз рух галасоў у тэрцыю роўнымі працягласцямі з паўторамі гукаў мае выяўленчае значэнне. Так, у № 12 паўтараюцца словы «едуць, едуць мазурочкі, вязуць, вязуць барвіночкі». Есць прыклады, калі з тэрцавай уторай выкладаюцца прыпеўныя словы, якія вылучаюцца паўзамі, у № 85а—шырокі распеў тэрцыямі на словах «гэй, гэй»; № 135а—• песня рускага паходжання з распевам у тэрцыю на склад «эй» і г. д.
Цікавасць маюць песні, дзе разыходжанне галасоў у секунду. Звычайна такія секунды прыпадаюць на словы, якія маюць асаблівы сэнс у тэксце: «не чуць... відаць» — каханага дзяўчыны (№ 155); «белая» — менавіта белая бяроза (Ns 58) і інш.
Іншы раз паміж галасамі ўзнікае інтэрвал септымы. Так, у № 5 ёсць дзве паралельныя септымы, якія стварыліся паступовым рухам галасоў, пры гэтым абодва галасы скачкамі ўверх ці ўніз пераходзяць у тоніку ладу — зыходзяцца ва ўнісон. У № 109б септыма пераходзіць у квінту.
Безумоўна, можна знайсці прыклады, дзе двухгалосыя напевы завяршаюцца тэрцавым сугуччам (№ 18) або квінтавым (Ns 136, 168), але гэта рэдкае выключэнне. Звычайна завяршэнне двухгалосых песень пра каханне ўстойлівае — гэта ўнісон ці актава. Такіх прыкладаў можна прывесці мноства. У фондах ІМЭФ АН БССР знаходзіцца шэраг запісаў народных песень пра каханне, якія завяршаюцца ланцугом паралельных актаў (№ 193 — напеў трохгалосага складу; № 203, 214, 215, 216).
Пры разыходжанні галасоў у актаву ў канцы напеваў назіраецца некаторая агульнасць прыёмаў. Так, у запісах у зборы В. Захаравай 17 верхні голас рухаецца на кварту ўверх, а ніжні больш плаўна — на секунду ці тэрцыю (№ 123, 124). У Цітовіча шмат такіх прыкладаў (№ 1, 61, 77б, 90, 104, 113, 140, 165 і інш.). У шэрагу прык.хадаў, якіч прыводзяцца з Анталогіі Цітовіча, верхні голас утварае скачок на квінту, а ніжні плаўна апускаецца на секунду ўніз — № 8, 85а і г. д. Тое самае і ў зборы М. Чуркіна—■№ 98. 3 запісу Г. Цітовіча ў наш збор узят напеў, які вельмі цікавы новым утварэннем актаўнага разыходжання галасоў — № 135а. Тут ад унісону двух галасоў — верхні голас робіць скачок на септыму ўверх. Такім чынам, можна адзначыць, што ва ўсіх выпадках верхні голас больш рухавы, чым ніжні.
Разыходжанне галасоў у актаву сустракаем не толькі ў канцоўках напеваў, але і ў сярэдзіне, таксама як і звядзенне галасоў ва ўнісон. Прыклады разыходжання галасоў у актаву ўнутры напеву наступныя: Ns 126, 193, 218". У Ns 218" нават утвараюцца паралельныя актавы.
17 Беларускі фальклор у сучасных запісах. Складальнік В. А. Захарава. Мн„ 1973.
* * *
Цеплыня, сардэчнасць, задушэўны лірызм беларускіх народных песень пра каханне з даўніх часоў звярнулі на сябе ўвагу прафесіянальных музыкантаў. Першыя звесткі аб канцэртным выкананні гэтых песень звязаны з сусветна вядомай сваімі гастролямі па гарадах Еўропы і Злучаных Штатаў Амерыкі харавой капэлай Д. А. Агрэнева-Славянскага, якая была створана ў 1868 г. У рэпертуарным зборы гэтай капэлы, які быў выдадзены ў 1896 г. І8, знаходзіцца песня «Проці жаркага сонца», якая зараз больш вядома ў варыянце пад назвай «Устану, устану я раненька» (скарочана яе называюць «Чарнаморац»). У 1888 г. чэшскі вучоны-фалькларысг і мастак Л. Куба ў IV выпуску сваіх апрацовак песень славянскіх народаў дае два варыянты песні «Туман, туман па сіняму мору» 19: для вакальнага квартэта мужчынскіх галасоў (два тэнары і два басы) без суправаджэння і ў выглядзе клавіра.
У пачатку нашага стагоддэя трэба адзначыць харавую апрацоўку песні без суправаджэння «За гарамі, за лясамі», якая змешчана ў адным з першых збораў апрацовак беларускага фальклору таго часу — у «Беларускім песенніку з нотамі» Л. Рагоўскага (1911). Гэты песеннік прысвечаны I. Буйніцкаму. Апрацоўка песні належала будучаму літоўскаму кампазітару-класіку, а ў той час яшчэ студэнту Пецярбургскай кансерваторыі — Ст. Шымкусу. Праз два гады Ст. Шымкус выкарыстаў беларускія народныя песні пра каханне для музычнага афармлення «Паўлінкі» Янкі Купалы. Гэта былі песні «Зялёны дубочак», «Ой, ляцелі гусі», «Рабіна, рабіначка».
КНІГІ ОНЛАЙН
