КНІГІ ОНЛАЙН
Прыняць удзел у вычытцы распазнанага тэксту Падрабязней
Аўтаматычна згенераваная тэкставая версія, можа быць з памылкамі і не поўная.
Лірыка Баляслава Лесьмяна Баляслаў Лесьмян (1877-1937) быў юрыстам паводле адукацыі, займаўся эксперыментальнай тэатральнай рэжысурай, але славу здабыў сабе найперш як надзвычай адметны паэт канца эпохі Маладой Польшчы і ўсяго міжваеннага дваццацігоддзя, прычым ацэнены належным чынам толькі пасля яго смерці. На лірыку Лесьмяна вялікі ўплыў мела філасофія вышэйзгаданага французскага мысляра Анры Бергсона з яе ідэяй «жыццёвага парыву». Паводле Бергсона, такі парыў, уздзейнічаючы на мёртвую матэрыю несупынна стварае новыя формы рэчаіснасці. Як і згаданы філосаф, Баляслаў Лесьмян вырашальную ролю ў чалавечым пазнанні адводзіў не розуму, а інтуіцыі. Звяртаючыся да яе, паэзія паказвае свет такім, якім яго ўспрымаў першабытны чалавек або народны пясняр. У гэтым сэнсе беларускі крытык Сяргей Дубавец называе Лесьмяна «нашаніўскім паэтам». Перагуканні з раннесімвалісцкімі вершамі Янкі Купалы можна ўбачыць хоць бы на прыкладзе наступнага верша іюльскага паэта: Выйшла з бору амаль што сляпая пачвара, Плод бяздумнасці соннай сваёй. Пазірае У нязвыклае ёй паднябессе за хмары У свет, які яна не спасцігае. Як па місе з гаючай атрутаю, цягне. Па калюзе шурпатае цела паволі, Кроў глыткамі галоднымі з кветак ссе прагна I смуродам захутвае ўсё наваколле. Звер страшлівы, які неўзабаве загіне, Бо ўсё труціць і нішчыць дыханнем тлятворным, Ды калі ты рукой яго гладзіш па спіне, Ён да ног тваіх туліцца й трэцца пакорна. (Пераклад Алега Мінкіна.) Будучы нобелеўскі лаўрэат, польскі паэт Чэслаў Мілаш казаў: «Што да Лесьмяна, ён даказаў: калі мае быць сон, дык сон да самага дна». У гэтым сэнсе збліжэнне сну з яваю, характэрнае для лесьмянаўскага паэтычнага светабачання, дазваляе бачыць у яго паэзіі пэўныя паралелі таксама з сюррэалістамі. У лірыцы Баляслава Лесьмяна, багата насычанай метафарамі, паэтычнымі неалагізмамі, а таксама алітарацыямі і асанансамі, прырода безупынна змяняецца, пульсуе энергіяй і нейкай патаемнай сілаю. Яна ёсць стыхіяй, прасякнутай Боскім творчым першапачаткам. Паэт ставіцца да прыроды ў духу пантэізму як да самага дасканалага твора, існуючага па-за часам і прасторай. Маючы на мэце дакладную выбудову свайго вобраза свету, Лесьмян надае вялікае значэнне рытмічнаму малюнку вершаў. ЗборніквыбраныхвершаўБаляславаЛесьмяна«ІІанБлішчынскі» ў таленавітым перакладзе паэта Алега Мінкіна выйшаў у Вільні і Мінску ў 1994 г. Пераклады з Лесьмяна ўваходзяць таксамаўтворчы даробак Алега Лойкі, Ірыны Багдановіч, Ганны Янкуты і іншых беларускіх творцаў. Вітальд Гамбровіч і яго раман «Ferdydurke» Вітальд Гамбровіч (1904-1969) да сёння належыць да самых папулярных польскіх празікаў. Сусветная вядомасць прыйшла да яго не адразу, а толькі пасля сацыяльнапалітычных зменаў у польскім грамадстве, калі ўжо аўтара рамана «Ferdydurke» не было сярод жывых. 3 верасня 1939 г. пісьменнік жыў у эміграцыі, спачатку ў Аргенціне, з 1951 г. у Парыжы, дзе ён знайшоў сваё месца ў Інстытуце літаратуры, быў выкладчыкам філасофіі, з 1963 г. жыў кароткі час у Заходнім Берліне, у 1965 г. вярнуўся ў Парыж, дзе і памёр. Чытачоўрамана «Ferdydurke» (1937, бел. перакладВ. Сёмухі,2009, які далей цытуецца) уражвае ўжо яго назва. На думку цяперашніх даследчыкаў, яна паходзіць ад імя і прозвішча героя рамана амерыканскага празаіка Сінклера Льюіса «Бэбіт» Freddi Durkee. У Люіса герой, як і герой Гамбровіча Юзё, вяртаецца ў паўторнае дзяцінства. На гэтым усякая сувязь паміж абодвума празаікамі сканчваецца: калі ў Гамбровіча Ferdydurke спачатку сапраўды «не абазначала нічога», то ў далейшым стала фірмовым брэндам празаіка. Моладзь у Польшчы стварыла клуб «фэрдыдуркістаў», якім Гамбровіч даслаў Ліст да фэрдыдуркістаў, падтрымаўшы іх бунт супраць усяго састарэлага ў жыцці. Для Вітальда Гамбровіча творчымі арыенцірамі, безумоўна, былі творы сусветнай класікі Франсуа Рабле, Мігеля Сервантэса, Генры Філдынга, у якіх выяўляе сябе карнавальнасць. Гэтая з’ява знаходзіцца на мяжы мастацтва і жыцця, дзе пануе святочны, усенародны, універсальны, амбівалентны (накіраваны на ўсё і на ўсіх) сатырычны смех. Персанажы такіх твораў жывуць гуляючы, а гэтая гульня на вачах у чытача робіцца жыццём. Элементы народнага карнавалу Гамбровіч знаходзіць і ў польскай літаратуры. Напрыклад, у пачатку яго рамана змешчана парадыйная цытата з паэмы Юльюша Славацкага «Бянёўскі»: «каханка першых дзён»... У першым раздзеле твора «Захоп» пачынаецца ўнутраны маналог галоўнага героя, Юзё, які адначасова з’яўляецца і апавядальнікамнаратарам. Менавіта вакол яго постаці пабудаваны сюжэт і фабула рамана, што складаецца з асноўных трох частак: школа і настаўнікі; мяшчанскае асяроддзе; паны і парабкі. Аднойчы Юзё прачнуўся з дзіўным адчуваннем «страху неіснавання», «страху нябыту», «неспакою нежыцця». Гэта быў «біялагічны крык пратэсту ўсіх маіх клетак супроць унутранага раздзірання, сцірання і распыльвання». У сне ён адчуў, што вярнуўся ў час, калі яму было 15 ці 16 гадоў: ён, 30-гадовы, перадражнівае сябе падлетка, і, наадварот, падлетак смяецца з яго дарослага. Юзё спрабуе вярнуцца ў свой звычайны стан калі ён пісаў кнігу, але раптам сцяміў, што ў выніку атрымаецца «страшэнна банальны раман “Помнік з акрэсу сталення”». Узнікла пачуццё, што гэта «недаспеласць». Калі прыгадаць час, што менавіта ва ўзросце «трыццацігадовага» сам Гамбровіч упершыню пасля крытыкі яго першых літаратурных спроб перажыў творчы крызіс, то можна зразумець, што яму быў добра знаёмы такі стан. У рамане «Ferdydurke» аўтар пераклаў усё на свайго героя. Размова ў выніку перарасла ступень размовы пра ўзрост асобы і набыла маштабы разваг пра лёс кожнага чалавека ў свеце, які змяніўся карэнным чынам: «выглядае на чалавека дарослага, але не адчувае сябе ім, наогул не добра ведае, кім ёсць насамрэч». Перад тварам героя «матэрыялізуецца», як «жывы дух», прафесар Пімка, дакладней, настаўнік, «культуральны філолаг з Кракава». Пімка спытаў у Юзё, што ён ведае «пра прыслоўе», і наогул пра тое, што звычайна распытваюць на сваіх уроках школьныя настаўнікі. Так Юзё неспадзявана зноў апынуўся на школьнай лаве. У другім раздзеле, «Увязненне і далейшае здрабненне», і ў трэцім раздзеле, «Прыхватка і далейшая мянтузня», падрабязна апісваецца знаёмае ўсім школьнае жыццё. У Гамбровіча валтузня двух школьных камандаў паміж сабою адбываецца ў выніку спрэчкі пра такія важныя ў падлеткавым узросце паняцці, як «наіўнасць» і «нявіннасць». Юзё, як нейтральная ў гэты час асоба, абіраецца арбітрам. Але ў непрыгожай і агрэсіўнай сутычцы «камандаў» усё сканчваецца перавагай каманды Мянтуза над камандай Сіфона, які ўрачыста заяўляе аб тым, што ён не толькі «нявінны», але і «неўсвядомлены», і не саромеецца гэтага. Гвалт скончыўся тым, што Сіфон, не здолеўшы сябе абараніць, сканчвае самагубствам. У наступных раздзелах твора настаўнік Пімка пасля пабоішча ў школе адводзіць Юзю «ў пансіён да пані Младзяковай». Юзё адразу скеміў, што ў Пімкавым плане было імкненне «канчаткова захамутаць мяне ў маладосці». Ён уважліва сузірае мяшчанскі побыт сям’і Млодзякаў, якія прэтэндавалі на высокую ступень «інтэлігентнасці» і «новачаснасці» і ўсяляк патуралі ў гэтай «навачаснасці» легкадумным паводзінам сваёй развязнай дачушкі, паненкі Зуты. ІІані Младзякова паставіла на месца і самога ІІімку: «Эпоха, прафесар, эпоха! He ведае пан пакалення новага часу. Глыбокія перамены. Вялікая рэвалюцыя звычаяў, нораваў». Спро- бы «састарэлага» Юзё знайсці паразуменне з юнай паненкаю скончылася тым, што ён проста маральна апусціўся: падслухоўваў яе размовы, падглядваў за яе паводзінамі, патаемна чытаў лісты палюбоўнікаў да яе... Нарэшце ён напісаў ад імя сваіх супернікаў Пімкі і Капырды любоўныя цыдулкі дзяўчыне. («Я павінен быў змабілізавацца і здэманізаваць дух на забаву... барацьба не на жыццё, а на смерць не разбірае сродкаў...»). У «спатканні» дзяўчыны і «палюбоўнікаў», бацькоў Млодзякаў, які мелі магчымасць ацаніць паводзіны ўсіх і прытым прадэманстраваць сваю «новачаснасць», пераможцаў не было, а Юзё маўкліва пакінуў «пансіён». У апошніх раздзелах рамана чытач бачыць Юзё і Мянтуза ў час вяртання на перыферыю, на месца жыхарства крэўных сваякоў Юзё, дзе яшчэ пануюць састарэлыя нормы стасункаў гаспадароў панскага двара і іх парабкаў, якія апісваюцца вельмі падрабязна. У Мянтуза, які прыгадаў часы Французскай рэвалюцыі і Дэкларацыі Правоў, нарадзілася новая сучасная ідэя аб тым, каб «пабра...тацца» з парабкам Валькам, якога ён спрабуе навучыць цывілізаваным адносінам паміж прадстаўнікамі паноў і парабкаў з дапамогай «шалёнай думкі» «змусіць парабка даць яму ў храпу». Нагадала аб сабе панская фанабэрыя гаспадароў фальварка, і ўсё стала на сваё месца: Юзё і Мянтуз змушаныя былі вярнуцца ў Варшаву. Асобнай гутаркі і асэнсавання патрабуюць тыя раздзелы рамана (IV-VI і ХІ-ХІІ), дзе закранаюцца пытанні аб месцы мастацтва і літаратуры ў складанай сітуацыі XX стагоддзя, якія ў цяперашні час набылі асаблівую актуальнасць. Напрыклад, звяртаюць на сябе ўвагу думкі Вітальда Гамбровіча пра форму, якой ён надае надзвычайнае значэнне, і рэальнае яе месца сярод такіх паняццяў, як «сацыяльная роля», «спосаб існавання сярод іншых і залежнасць ад іх», «неабходнасць арганізацыі супольнага жыцця», «узаемаразумення», «спосаб праяўлення, самавырашэння, маніфестацыі, самазахавання чалавека». Ці думкі пра месца мовы, якія ўражваюць у «Ferdydurke»: «Гэта спосаб існавання ў свеце, знак грамадскай прыналежнасці, прылада самаакрэслення і ўпарадкавання рэчаіснасці...» «Тэатр абсурду» Пэўны крызіс ідэй, што назіраўся ў апалагетаў традыцыйнага тэатра пасля Другой сусветнай вайны, а таксама далейшае трыумфальнае шэсце масавай культуры (надзвычайная папулярнасць кіно, пашырэнне магчымасцяў радыё і тэлебачання і г. д.) падштурхоўвалі найбольш неардынарных драматургаў да стварэння прынцыпова новай драматургіі, а адпаведна, і новага тэатральнага мастацтва. Адзін з такіх шляхоў паспрабавалі паказаць прадстаўнікі гэтак званага тэатра абсурду (іншы тэрмін тэатр парадоксу), сярод якіх вылучаюцца постаці будучых нобелеўскіх лаўрэатаў Самюэля Бэкета і Гаралда Пінтэра (1930-2006), а таксама Эжэна Ёнэска, Славаміра Мрожака, Вацлава Гавела, Тома Стопарда (нар. у 1937 г.) ды інш. Усё гэта вельмі розныя драматургі, але іх яднае тое, што ў іх творах, паводле слоў беларускай даследчыцы Евы Лявонавай, паказваюцца «не столькі само жыццё, колькі яго ілюзорнасць, уяўнасць», а чалавечае існаванне пазбаўленае «руху, дынамікі, дзеяння, яно прыпадабняецца «да працэсу ўспамінаў ці простага гаварэння з прычыны адсутнасці іншых формаў рэалізацыі сябе чалавекам».