КНІГІ ОНЛАЙН
Аўтаматычна згенераваная тэкставая версія, можа быць з памылкамі і не поўная.
Самюэль Бэкет (1906-1989) пражыў доўгае жыццё, у якім было болей цяжкіх выпрабаванняў і расчараванняў, чым светлых хвілін. Hi працяглае непрызнанне, ні доўгачаканы трыумф не паўплывалі на адну з яго галоўных якасцяў: сціпласць. Бэкет, пустэльнік паводле натуры, любіў адзіноту. Ён быў пісьменнікам-філосафам: спачатку дзякуючы адукацыі, пазней грунтуючыся на вялікім жыццёвым досведзе, роздумах пра пражытае. He прайшло дарэмна юнацкае захап ленне Бэкета філасофіяй Кіркегара, Хайдэгера мысляроў-экзістэнцыялістаў. У іх тэорыях пісьменнік знаходзіў істотныя для сябе думкі пра бессэнсоўнасць ды ірацыянальнасць існавання, пра адвечную адзіноту і закінутасць чалавека перад вачыма безасабовага ды абыякавага Сусвету, пра ўсеўладдзе смерці. Але творы Бэкета ні ў якім разе нельга лічыць простай ілюстрацыяй пастулатаў экзістэнцыялізму. Ён стварыў свой мастацкі свет, адметны і дзівосны, і ўвасобіў яго ў жанры так званай драмы абсурду. Ён стаўся пачынальнікам гэтага жанру (або цэлага напрамку) драматургіі. Свет, створаны Бэкетам, адкрыта варожы чалавеку. Персанаж, «закінуты» ў гэтае агрэсіўнае асяроддзе, выглядае самотным і бездапаможным. Яго духоўныя высілкі пераадолець насоўванне абсурду роўныя фізічным, выклікаюць жаль і горкі смех. Асоба расчалавечваецца, ператвараеццаўбіялагічную істоту. Гэтыя жорсткія абставіны чалавечага існавання найбольш выразна адбіліся ў драме «У чаканні Гадо» (1952). Лейтматывам п’есы з’явіўся звычайны для чалавека і чалавецтва стан чаканне зменаў, цуду, Месіі. У чаканні праводзяць усё сваё жыццё двое валацугаў Уладзімір і Эстрагон. Прастора і час для іх нерухомыя. Дарога і засохлае дрэва сімвалы спыненага руху. Паўторы адных і тых ж рухаў, жэстаў, рэплік, сіметрычныя сцэны сімвалізуюць спынены час. Бэкет напоўніў п’есу маркотнымі парадоксамі, абсурдысцкімі эфектамі. Уладзімір і Эстрагон чакаюць Гадо, свайго выратавальніка, свайго Месію, хлопчык (пасланнік Гадо) двойчы паведамляе пра яго прыбыццё. Але зразумела, што Гадо ніколі не прыйдзе. Ёсць падазрэнне, што і сам Гадо існуе адно ва ўяўленні валацугаў. Апошнія ж нібы разабраныя паралюшам. Іх рухі і рэплікі замаруджаныя, хоць і не пазбаўленыя своеасаблівага абсурдысцкага гумару. У п’есе нічога не адбываецца. Або амаль нічога. Інакш кажучы, адсутнічае актыўнае дзеянне абавязковы атрыбут традыцыйнай драмы. I драматург уводзіць у п’есу элементы камедыі-буф, клаўнады. Двойчы з’яўляюцца дзіўнаватыя персанажы Пахно і Лёсік. Першы самаздаволены гаспадар, другі бязмоўны нявольнік, які перамяшчаецца па сцэне на карачках, з пятлёй на шыі. Зрэшты, пад час свайго другога з’яўлення Пахно такі ж бездапаможны, як і яго служка: ён стаў сляпым. Існуе мноства тлумачэнняў гэтага загадкавага твора Бэкета. Паводле аднаго з іх, «Гадо» чытаецца як Бог, а Уладзімір і Эстрагон уяўляюцца ўцелясненнямі разбойнікаў, укрыжаваных побач з Хрыстом. Але як бы яно ні было, творчасць Бэкета шырэйшая і шматзначнейшая за ўсе версіі прачытання. Драматургі-абсурдысты адмаўляліся ад дзеяння, характараў, дыялогу гэтых нязменных элементаў традыцыйнай п’есы. Дакладней, гэтыя элементы дэфармаваныя імі да непазнавальнасці. Бэкет няўхільна ішоў гэтым шляхам. У творах, што з’явіліся ў 1960-80-я гг„ нетрадыцыйнасць і абсурдызм узмацніліся. Амаль цалкам спынена дзеянне, амаль сцёртыя характары герояў тыя губляюць нават свае імёны, зьнішчаны дыялог. «Прадметны» свет спектакля стаецца невыказна бедным. Гранічна скарачаецца сцэнічны час з’яўляюцца п’есы-мініяцюры. Трагедыя чалавецтва даведзена Бэкетам да абсурдысцкага фіналу ў п’есе «Канец гульні» (1957), дзе паказаныя апошнія насельнікі Зямлі. Гераіня міні-трагедыі «Гучанне крокаў» (1976) Мэй сумняваецца ў тым, ці была яна народжаная маці і, адпаведна, ці жыла ўвогуле. Персанажы змешчаныя ў урны, якія выхоплівае з цемры прамень пражэктара. I, тым не менш, яны заводзяць гутарку пра справы мінулыя, пра каханне, рэўнасць і нянавісць. У п’есе «Не Я» (1973) аўтарская фантазія стварае двух персанажаў: гэта размаўляючы Рот і маўкліва-ўважны Слухач. Некалькі п’ес пад назвай «Без слоў» гэта абсурдысцкія пантамімы. Творы Бэкета перакладалі на беларускую мову Зміцер Колас, Лявон Баршчэўскі, Віталь Воранаў, Андрэй Хадановіч. Эжэн Ёнэска (1912-1994) нарадзіўся ў румынскай Слэціне ў сям’і адваката; яго маці была францужанкай. Эжэн рос замкнёным дзіцём. Ён глыбока перажываў разлады ў сям’і, праз якія ён быў змушаны шмат дзён правесці ў дзіцячых прытулках. Свае сумныя ўражанні і гаротныя думкі хлопчык запісваў у дзённік, а пазней пачаў складаць п’ескі-«пужалкі»; дзеці ламаюць у кватэры мэблю і выкідаюць бацькоў з акна. Зварот да жанру «тэатра абсурду» драматург тлумачыў наступным чынам: «Дакладней было б назваць той кірунак, да якога я належу, парадаксальным тэатрам, дакладней нават «тэатрам парадоксу»... Няўжо жыццё не парадаксальнае, не абсурднае з гледзішча ўсярэдненага разумнага сэнсу? Свет, жыццё дарэшты неадпаведныя, супярэчлівыя, невытлумачальныя тым жа разумным сэнсам ці рацыяналістычнымі выкладамі». Драматург агаляе жыццёвыя неадпаведнасці, даводзіць да мяжы сродкамі абсурдысцкага тэатра недарэчнасцю сітуацый, дэфармацыяй дыялогу, «чорным» гумарам. Калі ўспомніць літаратурную гісторыю, дык першым, хто прыдумаў выкарыстоўваць абсурд з мастацкімі мэтамі, быў англійскі казачнік і матэматык Льюіс Кэрал. Але драматургі-абсурдысты XX ст. зрабілі нонсэнс падмуркам не толькі сваёй творчасці, але і філасофіі. Эжэна Ёнэска вельмі хвалявала глабальная праблема чалавечай некамунікабельнасці, адчужанасці. Чаму ў велізарным сучасным горадзе-мегаполісе чалавек адчувае сябе асабліва самотным? Чаму людзі чым болей гавораць, тым меней разумеюць адно аднаго? Ці можа мова наогул служыць сродкам узаемаразумення? П’еса «Лысая спявачка» (1950) найперш менавіта пра гэта, зусім не пра лысую артыстку, якой, дарэчы, і няма сярод дзейных асоб п’есы. Проста адзін з герояў, Брандмайстар, між іншым успомніць яе, сыходзячы з гасцей. Лысая спявачка, у якой «ранейшая прычоска», праслаўлены драматургам сімвал абсурднасці. Персанажы «Лысай спявачкі», сямейныя пары Смітаў і Марцінаў, дзейнічаюць у стандартных абставінах і гавораць абсалютна стэрэатыпнымі фразамі. Менавіта гэтыя стандартнасць і ўсярэдненасць складаюць галоўны нонсэнс п’есы. Рэплікі персанажаў, як прызнаўся сам драматург, узятыя з англійскага размоўніка і ўяўляюць сабой набор стэрэатыпных фразаў пра тое, што ў тыдні сем дзён, а ў пакоі столь уверсе, а падлога ўнізе. Спадар Марцін і спадарыня Марцін сустракаюцца ў гасцях у сям’і Сміт і ўпарта «не пазнаюць» адзін аднаго, хоць яны і развіталіся ўсяго колькі гадзін назад. Падчас свецкай размовы высвятляецца, што яны жывуць па адным і тым ж адрасе, у адным доме і спяць у адной і той ж спальні. Гэта пародыя Ёнэска на вядомую яшчэ з часоў антычнай трагедыі сцэну «пазнавання». Добра відзён сіндром адчужэння, які падзяляе нават блізкіх людзей. Дзейныя асобы прамаўляюць банальныя фразы манатоннымі, бясколернымі галасамі: паміж імі няма кантакту і ўзаемаразумення. Кантакт і эмоцыі з’яўляюцца, калі дзейныя асобы пачынаюць выкрыкваць бяссэнсавыя фразы і гукі і распаляюцца ўсё болей. Але гэта агрэсіўныя эмоцыі. Ёнэска з трывогай сачыў за распадам натуральных, гуманных міжчалавечых адносінаў у сучасным яму свеце. У форме абсурдысцкай прыпавесці ён прагназаваў працэс «расчалавечвання» ў п’есе «Насарогі» (1959). Дзеянне выяўляе расцугляны інстынкт натоўпу, які падмяняе розум і мараль, ператварае чалавечых індывідаў у пачвараў. Перараджэнне людзей у насарогаў паказана як заразная пошасць, мор... ГГесы Эжэна Ёнэска не раз ставіліся ў беларускіх тэатрах. «Лысая спявачка», «Кароль памірае», «Непадкупны забойца» перакладзеныя на беларускую мову Зміцерам Коласам. Славамір Мрожак (1930-2013). Гэты яскравы прадстаўнік «тэатра абсурду» ў яго польскім варыянце паходзіў з Кракава, з сям’і, далёкай ад мастацтва. Пачынаў ён як фельетаніст і аўтар кароткіх гумарыстычных і сатырычных апавяданняў (зб. «Слон», 1957), але сапраўдную славу яму прынёс занятак драматургіяй (п’есы «Індык», 1960; «Танга», 1964; «Дом на мяжы», 1967; «Эмігранты», 1974; «Вацлаў», 1979; «Каханне ў Крыму», 1994, і інш.), што ў асноўным стваралася ў эміграцыі, дзе Мрожак знаходзіўся ў 1963-96 г. і куды зноў падаўся ў апошнія гады жыцця. Творчасць Мрожака ўяўляе сабою трапнае высмейванне стэрэатыпаў, выпрацаваных у камуністычнай Польшчы мадэляў калектыўнага жыцця з яго прапагандысцкай фразеалогіяй і схемамі паводзін. Мрожак глядзіць на свет як на вялікі і смешны тэатр, у якім усе выконваюць нейкія ролі г. зн„ наследуюць стэрэатыпныя ўзоры і губляюць сваю чалавечую індывідуальнасць. Гэтыя людзі, паводле трапнай заўвагі беларускага тэатразнаўцы Вячаслава Ракіцкага, «забаўныя марыянеткі, з якімі могуць вырабляць, што захочуць, больш моцныя марыянеткі ці звышнатуральныя сілы». Адна з самых вядомых п’ес Мрожака, «Танга», напачатку ўспрымаецца як твор пра крызіс сучаснай сям’і, унутры якой распадаюцца традыцыйныя сувязі. Аднак у гэтай п’есе, відавочна, гаворка ідзе таксама пра праблему куды болып глабальную крызіс усёй сучаснай цывілізацыі. У гэтым свеце людзі адчуваюць сябе бязроднымі, нават згубленымі і натуральна, што абсалютна самотнымі. У «Тангу» аўтар дае выраз сваёй боязі грубай сілы і нахабнай вульгарнасці, якая ў бязладным, поўным анархіі свеце можа прывесці да панавання таталітарнай сістэмы. «Новы парадак» у п’есе прадстаўлены персанажам, якога завуць Эдак асобай прымітыўнай і пазбаўленай якіх-кольвечы маральных абмежаванняў. Мрожак паказвае таксама, што канфлікт паміж інтэлігенцыяй і простым народам, выяўлены Станіславам Выспяньскім у яго знакамітым «Вяселлі», у другой палове дваццатага стагоддзя зусім не вычарпаны. Трыумф масавай культуры, нігілізм і хаос у галовах людзей пракладаюць пілях разгубленасці і слабасці, капітуляцыі інтэлігентнасці перад дурасцю і прымітыўнай сілай. П’есы Славаміра Мрожака, пачынаючы з другой паловы 1980-х гадоў, перакладаліся на беларускую мову (Вячаслаў Ракіцкі, Міхал Дубянецкі, Лявон Баршчэўскі) і не раз ставіліся на сцэнах розных тэатраў. Апавяданні са зборніка «Слон» пераўвасобіла пабеларуску Марына Шода. Выбраныя п’есы і празаічныя творы Мрожака выйшлі асобным выданнем у беларускім перакладзе ў Мінску ў 2008 г.