Уводзіны ў філасофію
нарысы, тэксты
Выдавец: Зміцер Колас
Памер: 332с.
Мінск 2019
Эрнст Касірэр. Эсэ пра чалавека.
Пераклад Л. Баршчэўскага паводле: Cassirer, Е. An Essay on Man. N. Y„ 1953. P. 96.
ХАСЭ АРТЭГА-І-ГАСЭТ
Калі новае мастацтва зразумелае не кожнаму, гэта значыць, што сродкі яго не ёсць агульначалавечымі. Мастацтва прызначана не для ўсіх людзей наогул, а толькі для вельмі нешматлікай катэгорыі людзей, якія, мажліва, і не болын значныя за іншых, але відавочна не падобныя да іншых.
Перш за ўсё, ёсць адна рэч, якую карысна ўдакладніць. Штб большасць людзей называе эстэтычнай асалодаю? Штб адбываецца ў душы чалавека, калі твор мастацтва, напрыклад тэатральная пастаноўка, яму «падабаецца»? Адказ не выклікае сумневу: людзям падабаецца драма, калі яна змагла захапіць іх паказам чалавечых лёсаў. Іх сэрцы хвалююць каханне, нянавісць, нягоды і радасці герояў: гледачы ўдзельнічаюць у падзеях гэтак, як калі б яны былі рэальнымі, адбываліся ў жыцці. I глядач кажа, што п’еса «добрая», калі яна здолела выклікаць ілюзію жыццёвасці, дакладнасці ўяўных герояў. У лірыцы ён будзе шукаць чалавечую любоў і смутак, якімі як бы дыхаюць радкі паэта. У жывапісе гледача прыцягнуць толькі палотны, якія паказваюць мужчынаў і жанчын, з якімі ў вядомым сэнсе
яму было б цікава жыць. Пейзаж падасца яму «прыгожым», калі ён досыць прывабны як месца для шпацыру.
Гэта значыць, што для большасці людзей эстэтычная асалода не адрозніваецца ў прынцыпе ад тых перажыванняў, што спадарожнічаюць ім у іх штодзённым жыцці. Адрозненне палягае толькі ў нязначных, другарадных дэталях: гэтае эстэтычнае перажыванне, мабыць, не такое ўтылітарнае, болып насычанае і не цягне за сабою якіх-кольвечы цяжкіх наступстваў. Але ў канчатковым выніку аб’ект, на які скіравана мастацтва, а разам з тым і іншыя яго рысы, для большасці людзей гэткія самыя, што і ў штодзённым існаванні, людзі і людскія жарсці. I мастацтвам яны назавуць тую сукупнасць сродкаў, з дапамогаю якіх дасягаецца гэты іх кантакт з усім, што ёсць цікавае ў чалавечым быцці. Такія гледачы змогуць дапусціць чыстыя мастацкія формы, ірэальнасць, фантазію толькі ў той меры, у якой гэтыя формы не парушаюць іх звыклага ўспрымання чалавечых вобразаў і лёсаў.
Хасэ Артэга-і-Гасэт. Дэгуманізацыя мастацтва. Пераклад Л. Баршчэўскага паводле: Ortega у Gasset, J. Obras completas. Т. 3. Madrid, 1955. Р. 356-357.
МІХАІЛ БАХЦІН
Праблема тае ці іншае сферы культуры ў яе цэласнасці пазнання, маралі, мастацтва можа быць зразуметая як праблема межаў гэтае сферы.
Той ці іншы магчымы або фактычна наяўны творчы пункт погляду робіцца пераканаўча патрэбным і неабходным толькі ў суаднясенні з іншымі творчымі пунктамі погляду: толькі там, дзе на іх межах нараджаецца істотная патрэба ў ім, у яго творчай своеасаблівасці, знаходзіць ён сваё трывалае абгрунтаванне і апраўданне; знутры ж яго самога, па-за яго датычнасцю да адзінства культуры, ён толькі аголена-фактычны, а яго своеасаблівасць можа падацца проста свавольствам ды капрызам.
He трэба, аднак, уяўляць сабе сферу культуры не толькі як нейкае прасторавае цэлае, якое мае межы, але і як тое, што мае таксама ўнутраную тэрыторыю. Унутранай тэрыторыі ў культурнай сферы няма: яна ўся размешчана на межах, межы праходзяць паўсюль, праз яе кожны момант, сістэматычнае адзінства культуры сыходзіць у атамы культурнага жыцця гэтак, як сонца адлюстроўваецца ў кожнай яго кроплі. Кожны культурны акт істотным чынам жыве на межах: у гэтым яго сур’ёзнасць і значнасць; адцягнены ад межаў, ён траціць глебу, становіцца пустым, пыхлівым, ён робіцца звыродлівым і памірае.
У гэтым сэнсе мы можам разважаць пра канкрэтную сістэматычнасць кожнае з’явы культуры, кожнага асобнага культурнага акта, пра яго аўтаномную датычнасць або пра датычную аўтаномію.
Толькі ў гэтай канкрэтнай сістэматычнасці сваёй, гэта значыць у непасрэдным аднясенні ды арыентаванасці ў адзінстве культуры, з’ява перастае быць проста наяўным, голым фактам, набывае значнасць, сэнс, становіцца як бы нейкаю манадаю, якая адлюстроўвае ў сабе ўсё і адбіваецца ва ўсім.
Напраўду, ніводзін культурны творчы акт не дачыняецца з зусім індыферэнтнай да каштоўнасці, зусім выпадковай і неўпарадкаванай матэрыяй, матэрыя і хаос наогул належаць да паняццяў адносных, але заўсёды з чымсьці ўжо ацэненым і неяк спарадкаваным, у дачыненні да чаго ён павінен цяпер адказна заняць сваю каштоўнасную пазіцыю. Так, пазнаваўчы акт знаходзіць рэчаіснасць ужо апрацаванаю ў паняццях данавуковага мыслення, але, галоўнае, ужо ацэненаю і ўпарадкаванаю этычным учынкам: практычна-жыццёвым, сацыяльным, палітычным; ён знаходзіць яе зацверджанаю рэлігійна, і, нарэшце, акт пазнавання зыходзіць з эстэтычна ўпарадкаванага вобраза прадмета, з бачання прадмета.
Тое, што папярэдне выяўляецца пазнаннем, не ёсць, гэткім чынам, res nullius44, але рэчаіснасцю этычнага ўчынку ва ўсіх яго формах і рэчаіснасцю эстэтычнага бачання. I акт пазнавання ўсюды мусіць займаць у дачыненні да гэтай рэчаіснасці істотную пазіцыю, якая не павінна быць, вядома, выпадковым сутыкненнем, але можа і павінна быць сістэматычна абгрунтаванаю з сутнасці пазнання ды іншых сфераў.
Тое ж самае неабходна сказаць і пра мастацкі акт: і ён таксама жыве і рухаецца не ў пустэчы, а ў напружанай каштоўнаснай атмасферы адказнага ўзаемавызначэння. Мастацкі твор як рэч спакойна і наўпрост адмежаваны прасторава і часава ад усіх іншых рэчаў: статуя або карціна фізічна выцясняе з занятай ёю прасторы ўсё астатняе; чытанне кнігі пачынаецца ў вызначаную гадзіну, займае некалькі гадзін часу, запаўняючы іх, і ў пэўную ж гадзіну сканчваецца...
Звычайнае проціпастаўленне рэчаіснасці і мастацтва або жыцця і мастацтва ды імкненне знайсці паміж імі нейкую істотную сувязь цалкам правамернае, але яно мае патрэбу ў больш дакладнай навуковай фармулёўцы. Рэчаіснасць, якая проціпастаўляецца мастацтву, можа быць толькі рэчаіснасцю пазнання і этычнага ўчынку ва ўсіх яго формах: рэчаіснасцю жыццёвай практыкі эканамічнай, сацыяльнай, палітычнай і ўласна маральнай.
Трэба адзначыць, што з гледзішча звычайнага мыслення рэчаіснасць, якая проціпастаўляецца мастацтву, у такіх выпадках, зрэшты, любяць ужываць слова «жыццё» ужо істотна эстэтызаваная: гэта ужо мастацкі вобраз рэчаіснасці, але вобраз гібрыдны і няўстойлівы. Вельмі часта, асуджаючы новае мастацтва за яго разрыў з рэчаіснасцю наогул, яму ў сапраўднасці проціпастаўляецца рэчаіснасць старога мастацтва, «класічнага мастацтва», пры гэтым уяўляецца, нібыта гэта нейкая нейтральная рэчаіснасць. Але эстэтычнаму як такому трэба проціпастаўляць з усёю строгасцю і выразнасцю яшчэ не эстэтызаваную і, гэткім чынам, не інтэграваную рэчаіснасць пазнання ды ўчынку; неабходна памятаць, што канкрэтна-адзіным жыццём або рэчаіснасцю яна становіцца толькі ў эстэтычнай інтуіцыі, а зададзеным сістэматычным адзінствам у філасофскім пазнанні...
Трэба таксама заўсёды і няспынна памятаць, што аніякай рэчаіснасці ў сабе, аніякай нейтральнай рэчаіснасці проціпаставіць мастацтву нельга: тым самым, што мы пра яе кажам і яе проціпастаўляем нечаму, мы яе неяк вызначаем і ацэнь-
44 Нічыя рэч (лац.)
ваем; трэба толькі паразумецца з самім сабою і ўсвядоміць сапраўдны кірунак сваёй ацэнкі.
Усё гэта можна выказаць коратка так: рэчаіснасць можна проціпаставіць мастацтву толькі як нешта добрае ці нешта праўдзівае -прыгажосці...
Мастацтва стварае новую форму як новае каштоўнаснае стаўленне да таго, што ўжо зрабілася рэчаіснасцю для пазнання і ўчынку: у мастацтве мы пра ўсё даведваемся і ўсё прыгадваем (у пазнанні мы нічога не даведаемся і нічога не прыгадваем, насуперак формуле Платона); але менавіта таму ў мастацтве такое значэнне мае момант навізны, арыгінальнасці, нечаканасці, свабоды, бо тут ёсць тое, на фоне чаго можа быць успрынятая навізна, арыгінальнасць, свабода пазнаваўчы і суперажывальны свет пазнання і ўчынку; якраз ён і выглядае, і гучыць па-новаму ў мастацтве; у дачыненні да яго і ўспрымаецца дзейнасць мастака як свабодная. Пазнанне і ўчынак першасныя, гэта значыць яны ўпершыню ствараюць свой прадмет: спазнанае не пазнана і не прыгадана ў новым святле, а ўпершыню вызначана; і ўчынак жывы толькі праз тое, чаго яшчэ няма: тут усё ад пачатку новае, і таму тут няма навізны, тут усё ex origine45, і таму тут няма арыгінальнасці.
Міхаіл Бахцін. Праблема зместу, матэрыялу і формы ў літаратурна-мастацкай творчасці. Пераклад А. Сцяпанавай паводле: Бахтнн, М. М. Лятературно-кршмческне статьм.
Москва, 1986. С. 43-47, 50.
ГАНС-ГЕАРГ ГАДАМЕР
Лічыць, што твор мастацтва гэта рэч, якая, аднак, звыш таго, азначае яшчэ і нешта іншае (як сімвал яна паказвае на нешта, як алегорыя кажа пра нешта іншае), значыць, апісваючы быццё твора мастацтва, прытрымлівацца такой онталагічнай мадэлі, якая зададзена навуковым пазнаннем і яго дамінантнай пазіцыяй у мысленні. Тады тое, што, па сутнасці, маецца ў наяўнасці, гэта рэчы, факты, усё, што дадзена пачуццям; прыродазнаўства, вывучаючы ўсё гэта, якраз і вядзе да аб’ектыўнага пазнання. У гэткім выпадку каштоўнасць і значэнне ўсяго падобнага (рэчаў, «дадзенасцяў») толькі суб’ектыўныя: гэта толькі дадатковыя формы спасціжэння ўсяго гэтага, не прыналежныя ані да самое дадзенасці, ані да тае аб’ектыўнае праўды, да якой можна прыйсці на яе падставе. Значэнне і вартасць чаго-небудзь маюць на ўвазе нешта аб’ектыўнае, што і будзе носьбітам вартасці. Для эстэтыкі адсюль напрошваецца выснова, што пры першым сваім разглядзе твор мастацтва адрозніваецца рэчавасцю рэчавасць ёсць яго базаю, на якой у якасці надбудовы ўзводзіцца ўласна эстэтычны будынак.
Ганс-Геарг Гадамер. Уводзіны да працы М. Гайдэгера
«Паходжанне мастацкага твора». Пераклад Л. Баршчэўскага паводле: Gadamer, H.-G. Der Ursprung des Kunstwerks. Stuttgart, 1960. S. 107-108.
45 Арыгінальна (ляц.)
МАРЫС МЭРЛО-ПАНЦІ
[Уяўляецца,] як быццам у справе жывапісца ёсць неадкладнасць, якая пераўзыходзіць усякую іншую неадкладнасць. Ён тут, перад намі, моцны ці слабы ў жыцці, але безумоўна суверэнны ў сваёй рэфлексіі над светам, забяспечваны толькі тою «тэхнікай», якую набываюць яго вочы і рукі, калі ён глядзіць вакол і працуе пэндзлем, апантаны імкненнем атрымаць з гэтага свету, дзе адбываюцца скандалы і трыумфы гісторыі, палотны, якія нічога не дададуць ані запалу, ані спадзяванням чалавечым, і ніхто не будзе наракаць на гэта. У чым жа палягае гэтая таемная навука, якой ён валодае або якую шукае? Што гэта за вымярэнне, паводле якога Ван Гог хацеў «ісці ўсё далей»? Што гэта за такое фундаментальнае, закладзенае ў жывапісе і, можа быць, ва ўсёй культуры?
КНІГІ ОНЛАЙН
