Жніўныя песні
Арсень Ліс
Выдавец: Навука і тэхніка
Памер: 238с.
Мінск 1993
Можна было б угледзець у гэтай з’яве, і не без пад-сгаў, яшчэ такі момант: менавіта прымат чыста канст-рукцыйных і эстэтычных мэт ужытку такой формы, такіх узаемаадносін дзвюх частак кампазіцыі. Аднак паасоб-ныя мадэлі двухчленнага паралелізму ў дажынкавай паэзіі сведчаць і аб крыху іншым сэнсава-выяўленчым узаемадзеянні складаючых яго элементаў.
Малюнак прыроды як зыходная паралель, нават не ў разгорнутай форме, праз параўнанне можа больш ак-тыўна ўплываць на галоўны вобраз. Праўда, гэты другі ў такіх выпадках разгортваецца шырэй:
Да высок наш бор, высок Над усімі барамі, Да багат наш пан, багат Над усімі панамі...13
Далей ідзе вобразная дэталізацыя гэтага багацця. Але да канца песні адчуваецца рэзананс зыходнага, настро-ечнага вобраза высокага бору.
Актыўней уплывае прыродны вобраз на галоўны, «чалавечы» ў тых нешматлікіх жніўных песнях, дзе ён пашыраны на ўсю структуру твора. У такіх песнях, паў-торым, іх вельмі мала, кожная наступная страфа пачы-
12 Жніўныя песні. С. 511.
13 Там жа. С. 496.
181
наецца з нейкай новай дэталі шырэй разгорнутай у цэ-лым карціны прыроды.
Нягледзячы на такую парадковую расчлененасць, ма-люнак, узяты са свету прыроды, захоўвае сваю цэлас-насць. Пры гэтым прыродны вобраз, туруючы вобразу чалавека на працягу ўсёй песні, відавочна ўзмацняе эмацыянальны змест твора, паглыбляе яго псіхалагічна-мастацкую напоўненасць. Тым больш калі ўдала ўзятыя паралель з прыроды, аб’ект з патэнцыяльнымі магчы-масцямі мастацка-вобразнага развіцця. Напрыклад, як у песні «Рада, рада перапёлка», дзе вобраз адвечнай жыхаркі жытніх палеткаў вельмі лёгка «клаўся» на ча-лавечы вобраз:
Рада, рада шэра перапёлка, Што лета даждала, Рада, рада наша гаспадынька, Што жыта дажала.
Перамёрзла шэра перапёлка
Глыбока ў крыніцы,
У сцюдзёнай вадзіцы.
Перамёрзла наша гаспадынька
Без жытняга хлеба, Без кіслага квасу.14
Абразок чалавечага жыцця, ідучы ўслед за малюн-кам-абразком з жыцця прыроднага свету, «падсычаец-ца» эмацыяналыіа, павялічваюцца яго магчымасці васт-рэй быць успрынятым слухачом. Але прыведзены ўзор як кампазіцыйны прыём нетыповы для дажынкавых пе-сень. Больш характэрна для іх кампазіцыя амебійнага тыпу з выкарыстаннем кампактна разгорнутага псіхала-гічнага паралелізму. Пытанне, з якога звычайна пачы-наецца абразок прыроды, адразу актывізуе ўвагу ўспрымальніка, уцягвае яго ў эмацыянальную плынь твора, Мы ўжо бачылі гэта пры разглядзе кампазіцый-най будовы песень «Што казала ржаное жыта?» і «Ці выйшла цёмная хмара?» Класічны ўзор такога тыпу архітэктонікі маем таксама ў дажынкавай песні «А ці поўна арэхава чара?» 15
Дарэчы, цікавы вобраз арэхавай чары неардынарны
14 Жніўныя песні. С. 501—502.
15 Там жа. С. 515.
182
як сваімі жыццёвымі вытокамі, так і асацыяцыямі, якія выклікаў. Яго ўзнікненне ў дажынкавых застольных ар-ганічнае; мастацкая трансфармацыя ў вобраз «чашкі салодкага мёду» адбылася па прамой асацыяцыі, аса-цыяцыі першага рада:
— А ці поўна арэхава чашка Салодкага мёду?
— Так поўна, што нс калыхнецца, Нс пальецца.
— А ці поўна Грыгорава гумно
Жыта ядранога?
— Так поўна, што канём не ўехаць, Пяшком не выіісці.
Толькі можна сокалу уляцець
Дабра паглядзець! 16
Такое ўражанне, што абодва абразкі ў гэтай сімет-рычнай кампазіцыі не толькі ўзаемадзейнічаюць (першы актывізуе другі), а і супернічаюць у выяўленчай сіле, маляўнічасці. У цэлым круг параўнанняў, прыродна-ча-лавечых паралелей дажынкавых песень даволі краса-моўна сведчыць, як тонка ў паэтычнай свядомасці наро-да асэнсоўваецца навакольны свет і на падставе аналі-тычна-вобразнага аналізу яго фарміруюцца элементы мастацкай структуры песень.
Спосаб арганізацыі паэтычнай структуры твораў пры дапамозе пытанняў і адказаў (амебійная кампазіцыя), з выкарыстаннем разгорнутага паралелізму сярод ста-ражытнага пласта жніўных песень аказаўся, такім чы-нам, даволі прадукцыйным.
Менш пашырана сярод абрадава-жніўных форма кампазіцыі, заснаваная на прынцыпе вылучэння асобна-га, паадзінкавага. Амаль універсальны ў калядках і ва-лачобных песнях, гэты спосаб фарміравання архітэкто-нікі твора сустракаецца ў паадзінкавых дажынкавых песнях велічальнага характару. I рэалізуецца гэта вылу-чэнне ў жніўных песнях стылёва крыху інакш, чым у структуры калядных і валачобных:
Ой, хадзіў раю, ой, хадзіў раю ўсё па вуліцы, Ніхто раю, ніхто раю не ўзываецца.
16 Романов Е. Р. Белорусскнй сборннк. Вып. 8—9. С. 266.
183
Адазваўся, ой, адазваўся молад Петрачка:
— Ой, хадзі, раю, ой, хадзі, раю, ў маё гумно.
У маім гумне, у маім гумне ўсё й прыбранае, Усё ў стажочкі, ўсё ў стажочкі паскладапае, Усё ў копачкі, ўсё ў копачкі пашчытанае.
Хадзіў раю, ой, хадзіў раю ўсё й па вуліцы, Ніхто раю, ой, ніхто раю не ўзываецца.
Адазваўся, ой, адазваўся молад Петрачка:
— Хадзі, раю, хадзі, раю, ў маю хату.
У маёй хаце, ой, у маёй хаце ўсё й прыбранае:
Усе столікі, ой, усс столікі пазасланыя,
Усе й кубачкі, ой, усе кубачкі налітыя, А дзевачкі, ўсе й дзевачкі пяяць будуць, А жоначкі, ой, жоначкі плясаць будуць. 17
Кампазіцыя распадаецца на дзве роўныя часткі ў ад-паведнасці з двума матывамі, у якіх услаўляецца дбай-ны гаспадар, молад Петрачка, за тое, што добра спра-віўся з уборкай, напоўніў збажыной гумно, і асобна — за гасціннасць, уменне прыняць жней-талачанак. Выява эпічнага героя (а перад намі ўзор жніўна-песеннай эпі-кі) ідзе па лініі выключэння, падкрэсленага вылучэння: менавіта ніхто не адзьтваецца на голас носьбіта ўрадлі-васці, ніхто яго не кліча ў двор акрамя імярэк. У песні «Ой, хадзіў раю» таксама ёсць паралелізм і залежнасць другой паралелі ад першай, ды гэта залежнасць зусім іншая, чым у псіхалагічным паралелізме. Абедзве скла-довыя часткі кампазіцыі прыведзенай песні — прырод-ныя вобразы. У іх няма атрыбутыўных для псіхалагіч-нага паралелізму суадносін прырода—чалавек. Але за абодвума абразкамі-вобразамі стаіць чалавек, яны ча-лавечыя ў сваёй сутнасці: паказанае ў іх — плён рук чалавека, напрацоўка яго душы. Гуманістычны і выяў-ленчы момант ад такіх суадносін вобразаў, элементаў структуры не зменшыўся: яны ўсе аказаліся абнятыя роўным святлом душы творцы песні, узгодненыя беспа-мылковым адчуваннем прагюрцыі, гармоніі.
Акрамя «райковых» дажынкавых песень такім жа чынам, вылучэннем паасобнага, будуецца кампазіцыя і «спарышовых» песень. Прычым сам прыём пабудовы то-есны. Уласна, і ў кампазіцыйным, і ў вобразна-выяўлен-чым плане гэта песні аднатыпныя. 3 той, можа, розніцай,
17 Жніўныя песні. С. 464.
184
што ў «спарышовых» яшчэ выразней, ясней, чым у «рай-ковых», праглядвае язычніцка-боскае паходжанне цэнт-ралыіага вобраза. У «райковых» няма, праўда, заклёну ці звароту да яго як да хлебадайнай сілы. Прыгадаем са «спарышовых»;
Спары, Божа, у маім гумне, У маім гумне, у маім дварэ: На таку ўмалот, а ў дзяжы падход, Л ў печы рост, на стале сыццё. 18
У асобных варыянтах як «спарышовых», так і «рай-ковых» песень у спосабе кампазіцыйнай арганізацыі іх як структуры назіраецца адыход ад прынцыпу вылучэн-ня паадзінкавага. I гэта ўспрымаецца як разбурэнне стройнай закончанай архітэктонікі старажытнага тыпу, архетыпу ,9. А што датычыць прычын адыходу ад пер-шаўзору, то яны, відаць, не толькі ў забыцці традыцыі, спрашчэнні па матывах суб’ектыўных, але і ў змене све-таўспрымання. Формы велічання пазнейшага часу зна-ходзілі стылістыку, больш адпаведную рэалістычнаму бачанню, матэрыялістычнаму светасузіранню. Кампазі-цыйная схема вылучэння паасобнага (ніхто, толькі імя-рэк) у песнях дажынкавага рэпертуару акрамя «спары-шовых» і «райковых» сустракаецца яшчэ літаральна ў адным сюжэце з алегарычным вобразам золата, што «на таку малочана, па скам’і пакочана». I то не ў кож-ным з варыянтаў. Сам сюжэт песні, мяркуючы па ўласці-вай яму форме загадкі ды алегарычнасці вобраза жыта, старажытны па паходжанню. Акрамя таго, ён гранічна сціслы. Амебійная форма яго таксама сведчыць на ка-рысць старадаўнасці паходжання, як і прыём кампазі-цыйнай будовы:
Да золата, золата
На таку малочана, На таку малочана, На стале насыпана. А хто золата пералічынь, Той на вайну не паедзс. Абазваўся Сымонка:
18 Шейн П. В. Белорусскне народчые песнн. С. 210.
19 Жніўныя песні. С. 464. № 3496; С. 468. № 349І; С. 469. № 349л.
185
— Я золата пералічу, А на ваііну не паеду. Вышлю сына маладога I коніка варанога...20
Вядома, старажытны сюжэт тут пераасэнсаваны ў формс гульні, а кампазіцыйны прыём вылучэння, адпа-ведны функцыянальнай задачы песні — узвелічэння зем-ляроба, аказаўся даволі эфектыўным для мастацкай выявы, раскрыцця зместу.
Жыццёвыя вытокі прынцыпу вылучэння паасобнага, якім, хоць не вельмі часта, усё ж карысталася жніўная песня, яе дажынкавая разнавіднасць,— у пазнанні чала-векам свету як працэсу. Праз аналіз, вылучэнне паасоб-нага ішоў першы этап асэнсавання навакольнага ася-роддзя, Сусвету. Пазней высвятляліся ўзаемасувязі ча-стак аднаго цэлага, першапрычына існага. Сінтэз ішоў услед за аналізам. Уласна, усе кампазіцыйныя прынцы-пы, якія скарыстаны ў мастацкай творчасці, у прыватпа-сці ў фальклоры, караняцца ў пазнавальнай дзейнасці чалавека, «у законах і формах успрыняцця свету, дыя-лектыкі яго развіцця». На гэта неаднаразова звярталі ўвагу даследчыкі паэтыкі, пачынаючы ад Г. Лесінга, Весялоўскага да сучасных. Асабліва грунтоўна на праб-леме сувязі кампазіцыйных прынцыпаў, ужываных на-роднай паэзіяй, з самім жыццём, пазнаннем яго спы-няўся ўкраінскі фалькларыст і літаратуразнаўца Аляк-сей Дэй. Вельмі ўсебакова, у тым ліку і ў філасофскім аспскце, асэнсаваў вучоны крыніцы такога пашыранага ў народна-песеннай культуры кампазіцыйнага прынцы-пу, як прынцып палярызацыі. Дэй пісаў, што суіснаванне ў жыцці самых разнастайных супрацьлегласцей, такіх, як святло і цемень, цяпло і холад, шчасце і нядоля і інш., паклала свой адбітак на пазнавальны працэс, характэр-най асаблівасцю якога стала перад усім фіксацыя гэтых крайніх выяў стану і дынамікі навакольнага свету, ак-нэнт на пачатку ды на канцы пэўнага руху, пакіданне па-за ўвагай усіх прамежкавых пунктаў між імі. Гэтыя супрацьлегласці аб’ектыўнага свету, падкрэсліваў ву-чоны, здольныя выклікаць наймацнейшае пачуццё адмет-насці21. У сваіх высновах аб генетычнай сувязі кампазі-
КНІГІ ОНЛАЙН
