Жыватворны сімвал Бацькаўшчыны
Гісторыя Крыжа святой Еўфрасінні Полацкай
Уладзімір Арлоў
Выдавец: Асар
Памер: 328с.
Мінск 1998
Разглядаючы дэкор святыні, Штыхаў заўважае, што значнае месца ў ім належыць разеткам у форме кветкі з васьмю пялёсткамі. Гэткі матыў салярнай арнаментыкі, як сведчаць археалагічныя знаходкі (асабліва каменныя формы для адліўкі жаночых аздобаў) быў распаўсюджаны ў старажытным Полацку. Варта згадаць і тое, што яшчэ ў 1977 годзе спецыяліст у галіне гісторыі дэкаратыўнаўжытковага мастацтва В. Васіленка прыйшоў да высновы, што Крыж найпадобнейшай Еўфрасінні «адрозніваецца ад кіеўскіх эмаляў, прадстаўляючы полацкую эмальерную школу».
Яшчэ адзін аргумент — тое, што выконваць свае заказы полацкая асветніца, як мы ведаем на прыкладзе будаўніцтва дойлідам Іаанам храма Спаса, даручала мясцовым талентам.
Трэба дадаць, што — гэта ўжо адзначалася раней у раздзеле «Помнік беларускага пісьменства» — надпіс на Крыжы адлюстроўваў некаторыя рысы жывой гаворкі Полацкай зямлі.
«3 усяго вышэйсказанага, — падсумоўвае Г. Штыхаў, — вынікае, што Лазар Богша з’яўляецца полацкім майстрамзалатаром і эмальерам вельмі высокага ўзроўню, і месцам яго сталага жыхарства быў Полацк».
222
АДРАДЖЭННЕ святыні
Шляхам спроб і памылак
Сказаць, што перад Міколам Кузьмічом стаяла архіскладаная задача, — значыцца, не сказаць амаль нічога. Дастаткова нагадаць, што сакрэт тэхналогіі перагародкавай эмалі быў страчаны на ўсходнеславянскіх землях яшчэ ў эпоху геніяльнага полацкага ювеліра Богшы, восем стагоддзяў таму.
Але, перш чым мастак наблізіўся да свайго галоўнага адкрыцця, перш чым на доўгія месяцы, як некалі сераднявечныя алхімікі, зачыніўся ад свету ў чатырох сценах сваёй майстэрні і перайшоў да працы з матэрыялам, было яшчэ паўтара года папярэдніх пошукаў, мноства кансультацый з дактарамі гістарычных навук Т. Макаравай і Л. Аляксеевым і іх менскімі калегамі.
Выступаючы ў ліпені 1994 года на паседжанні створанай пры ЗБС «Бацькаўшчына» навуковаграмадскай рады са справаздачай пра першы этап працы, майстар быў не надта шматслоўны: «Скрупулёзна вывучаліся помнікі дэкаратыўнага мастацтва са збораў Збройнай палаты, у прыватнасці разанскія бармы XII стагоддзя. У СанктПецярбургу, у Музеі гістарычных каштоўнасцяў, пазнаёміўся са шклянымі негатывамі здымкаў Крыжа, зробленымі ў 1896 годзе фатографам Чысцяковым. 3 іх аддрукаваныя першыя ідэнтычныя фота рэліквіі. Таццянай Іванаўнай Макаравай было адмыслова падрыхтаванае поўнае апісанне Крыжа, што дало наймагутнейшы імпульс у аднаўленні ягонае іканаграфіі. Леанід Васільевіч Аляксееў узнавіў творчае аблічча майстра Богшы і яго эпохі, што дазволіла пераадолець велізарную часавую дыстанцыю, так бы мовіць, падсвядомасцю адчуць подых старажытнага ювелірнага горна, спазнаць неўміручую прыгажосць старажытнай эмалі, усвядоміць велізарнае майстэрства і ўпакораную цярплівасць, з якімі стваралі тагачасныя ювеліры... Вывучаны манаграфічныя даследаванні, прысвечаныя візантыйскім, старажытнарускім і грузінскім (VIIXIII стст.) эмалям. Адбылося знаёмства з апісаннем метадаў і прыёмаў рэстаўрацыі кароны венгерскіх каралёў (XII ст.)...»
Страчаныя альбо пашкоджаныя эмалевыя выявы з Крыжа святой Еўфрасінні ўзнаўляліся паводле класічных узораў візантыйскага і старажытнага усходнеславянскага мастацтва ў строгай адпаведнасці з канонам!. Гэтаксама карпатліва ішла рэкан
223
ЖЫВАТВОРНЫ СІМВАЛ БАЦЬКАЎШЧЫНЫ
• Яны абралі шлях служэння Госпаду.
• Они избрали путь служения Господу.
струкцыя каларыстычнай гамы старажытных абразкоў. Дзеля дасягнення максімальнай дакладнасці выкарыстоўваўся метад фатаграфічнага аналізу. Іначай кажучы, былі зробленыя сотні шматкратных фотапавелічэнняў усіх паверхняў Крыжа, дэталяў фігур святых, арнаментаў і надпісаў.
Дапамога доктара гістарычных навук Т. Макаравай была на гэтым этапе проста неацэннай. Павялічаныя фатаграфіі віселі над яе сталом. «Кожная маленькая пластачка, — успамінае Таццяна Іванаўна, — была намаляваная і расфарбаваная; да яе былі падабраныя аналогіі, бо захавалася болей за трыста старажытнарускіх рэчаў з перагародкавай эмаллю, якія я малявала ў розных музея былога Саюза».
Абмяркоўваліся літаральна ўсе дэталі: які гіматый* будзе ў Хрыста, як павінна выглядаць рука святога з багаславеннем?..
*Гіматый — верхние адзенне ў выглядзе плашча.
224
АДРАДЖЭННЕ святыні
Удакладняліся нюансы. Напрыклад, тое, што ў старажытных усходнеславянскіх эмалях мастакі не паказвалі на тварах румянаў і паўценяў, альбо што кожная лакальная колеравая пляма мела сваю перагародку.
Толькі тады майстар зрабіў у кол еры рабочыя малюнкірэканструкцыі, якія былі ўхваленыя спецыялістамі і пасля памяншэння да памераў рэальнага Крыжа далі магчымасць распачаць непасрэдную працу.
Рызыкуючы стаміць чытача тэхналагічнымі тонкасцямі, усё ж паспрабуем хаця б схематычна паказаць велізарную складанасць праблемаў, што паўсталі ў гэты момант перад беларускім майстрам.
3 трактатам ягонага калегі з XII стагоддзя, прасвітэра Тэафіла, мы ўжо знаёміліся, калі ішла гаворка пра вяршыні мастацтва старажытных ювеліраў. Дзеля аднаўлення страчанай тэхнікі перагародкавай эмалі трэба было ўлічыць і ўсе дадзеныя пра сённяшнюю вытворчасць эмаляў, якія вельмі розняцца і складам і характарам падрыхтоўкі асновы. Адрозненні ў складзе эмалевай масы вызначаюцца прафесійнымі здольнасцямі майстра і мастацкай традыцыяй той ці іншай школы эмальераў. Усе рэцэпты эмаляў, пры іх бясконцым мностве, з’яўляюцца, між тым, варыянтамі алавянакаліевага шкла. Шкляная маса раздрабняецца ў адмысловых ступках на парашок, які і служыць эмальеру сыравінай.
У вырабе перагародкавай эмалі ў часы Богшы на ўсходнеславянскіх землях выкарыстоўваліся як гэтак званыя глухія, так і прасветленыя (апалавыя) сплавы. Адзенне на выявах рабілася з эмаляў першага кшталту, а твары, рукі і іншыя дэталі — з апалавых.
Старажытныя ювеліры працавалі з золатам 7080й пробы. Пасля адпаведных маніпуляцыяў з матрыцай, на якой штампаваўся асноўны абрыс малюнка, выява пераносілася на тонкую залатую пластку. На ёй асцярожна праціскалася паглыбленне, у выніку чаго прызначаны для запаўнення эмаллю малюнак апынаўся як быццам у латачку глыбінёю 11,5 міліметра. Далей майстар нарыхтоўваў найтанчэйшыя (на дзесятыя і сотыя долі міліметра) залатыя палоскі і з дапамогаю пінцэта і клею выкладаў перагародкі, якія стваралі вуземкі* пад эмаль.
*Вуземка— беларускі адпаведнік расейскага слова «ячейка».
225
ЖЫВАТВОРНЫ СІМВАЛ БАЦЬКАЎШЧЫНЫ
У адрозненне ад заходнееўрапейскіх, нашы сераднявечныя майстры карысталіся толькі чыстымі тонамі. Ювелір мусіў для кожнага колеру стварыць асобную, цалкам ізаляваную вуземку з залатых перагародак. Калі мастак паказваў чалавечы твар, то, напрыклад, рабілася маленькая вуземка для вока, а ў сярэдзіне ў яе — яшчэ меншая для зрэнкі. Прытым сам твар мог мець у дыяметры ўсяго тры міліметры.
Наклеіўшы дэталі малюнка, майстар насыпаў у вуземкі прывар і ставіў залатую пластку на жарніцу, каб прылітаваць перагародкі. Калі залатая аснова была гатовая, кожная вуземка запаўнялася эмалевым парашком пэўнага колеру. Пасля плаўлення эмалевай масы паверхня пласткі шліфавалася датуль, пакуль залатая асноведзь, эмаль і перагародкі не ператвараліся ў суцэльную гладкую паверхню. I ўсё тэта паўтаралася мноства разоў.
Сучаснаму спадкаемцу старажытных ювеліраў даводзілася працаваць літаральна наўслеп, навобмацак, шляхам сотняў спроб і памылак, спадзеючыся не толькі на набытыя веды, але і на інтуіцыю, на Божую дапамогу.
Аднаўляючы надпіс на Крыжы, Мікола Кузьміч вырабіў больш за 300 чаканаў. Кожны — асобная літара. Кожны рабіўся пад мікраскопам. Здавалася, што істотная частка працы засталася ззаду. Але пасля кансультацыяў са спецыялістамі высветлілася, што ў XII стагоддзі Богша не мог карыстацца такой тэхналогіяй, бо яе проста не існавала. Зноў трэба было пачынаць спачатку.
Аднак самае адказнае — 20 мініяцюрных эмалевых «партрэтаў» — яшчэ чакала наперадзе.
Кузьміч авалодаў тэхнікай «малявання» танюткімі перагародкамі, але тут узнікла новая цяжкасць: як прылітаваць іх да залатой асновы? Мастак ведаў, што, калі ў XIV стагоддзі расейскія майстры спрабавалі аднавіць тэхніку перагародкавай эмалі пры двары мітрапаліта Алексія, якраз згаданая аперацыя — злучэнне перагародак з латком — паўстала неадольнаю перашкодай.
Над гэтаю таямніцай найбольш пакутаваў і Мікола. «Бывала, усё нібыта зробіш, як трэба, паставіш загатоўку ў муфельную печ, а перагародкі ўзялі і «паплылі» — малюнак збіўся, работа ідзе ў брак».
Колькі разоў усё адпраўлялі ў пераплаўку, колькі разоў
226
АДРАДЖЭННЕ СВЯТЫНІ
агортвала роспач, — ведае толькі сам Мікола ды яшчэ ягоны вучань Віталь Якавук, які няраз у хвіліны паняверкі і расчаравання не мог стрымаць слёз.
Мастак сцвярджае, што былі выпадкі, калі знайсці выйсце дапамагалі шчырыя малітвы, пасля чаго, уначы, ён прачынаўся ад голаса, які падказваў элементарнае рашэнне, што ляжала, здавалася, навідавоку, але бясконцае мноства разоў выслізвала з рук. Майстар упэўнены, што менавіта голас з неба навёў яго ў адзін з самых складаных перыядаў пошукаў на думку запаволіць рэакцыю эмалі адмысловай прысып
• Вечна юны храм Спаса.
• Вечно юный храм Спаса.
кай. Для лёсу адноўленага Крыжа гэтае адкрыццё было ледзьве не вырашальным.
Кожную пластку з эмалевымі мініяцюрамі перараблялі некалькі разоў. Найцяжэйшым псіхалагічным эпізодам усёй працы Кузьміч лічыць той выпадак, калі ён з вучнямі мусіў сарваць з драўлянай асновы ўвесь верхні бок Крыжа, бо зразумеў, што ідзе аблудным шляхам. «Каб пакінулі, — атрымалася б усяго тандэтная копія, бо перагародкі ў нас выходзілі тоўстыя — 0,16 міліметра, а трэба было 0,04. У такім малюнку не было трапёткасці, вытанчанасці, у ім застываў след не рукі, а інструмента».
Пераадолець сумневы, выбрацца з тупіка мастаку і яго вучням дапамагала ўвага мітрапаліта Філарэта, падтрымка сяброў і блізкіх. Два першыя гады працу фінансаваў Анатоль Сілівончык. 3 мэтаю прыцягнення да праекту дзяржаўных сродкаў Згуртаванне беларусаў свету вяло перамовы з Міністэрствам культуры і Камітэтам па справах рэлігій. Аднак тыя гады ў найноўшай гісторыі Беларусі былі пераломныя. Мянялася вяр
227
ЖЫВАТВОРНЫ СІМВАЛ БАЦЬКАЎШЧЫНЫ
хоўная ўлада, мяняліся міністры і прэм’ерміністры. I кожны раз урадавыя кабінеты трэба было абыходзіць зноў... Сітуацыя няпэўнасці нарэшце змянілася, калі частку выдаткаў ўзяла на сябе Царква. Пасля звароту ўладыкі Філарэта да прэзідэнта дзяржава выдзеліла майстру патрэбную колькасць золата.
КНІГІ ОНЛАЙН
