КНІГІ ОНЛАЙН
Пошук сярод кніг, што прайшлі індэксацыю гуглам. Некаторыя кнігі гугл не знаходзіць
2. Паходжаньне тэатру й асноўныя аўтары
Тэатар узьнік у Індыі яшчэ да н.э. Так, у граматычнай наставе Astadhyaylнастаўніка Panini(дзесьці 5-4 стст. да н.э.) мы сустракаем згадку пра natasutra‘правілы для актораў’ (4.3.110). Самі правілы да нас не дайшлі, але факт таго, што Пдніні палічыў вартым згадаць іх у сваёй граматыцы, ускосна ўказвае на пэўную папулярнасьць акторскага майстэрства ў яго часы.
Як вынікае з самога слова natya-, узьнікненьне тэатру было зьвязана з танцам. Паказальнымі зьяўляюцца і такія назвы драматычнага прадстаўленьня, як гйрака‘форма, выгляд’ і preksa-
‘паказ’. Акрамя таго, гледачы ў санскрыце завуцца менавіта гледачамі (preksaka-), а не слухачамі (srotr-). Іншымі словамі, ад самага пачатку тэатар узьнікае менавіта як відовішча.
Прынята лічыць, што тэатар разьвіўся ў Індыі зь дзьвюх відовішчных крыніц: з індраісцкай абрадавай містэрыі й сьмехавога прадстаўленьня, якое спачатку таксама было зьвязана з культавымі ўрачыстасьцямі. Што да першай крыніцы, то мы знаходзім яе ўскоснае пацьверджаньне ў наставе з тэатральнага майстэрства Natyasastra-. Яна пачынаецца з паданьня аб узьнікненьні тэатру. На пачатку Tretayuga(Срэбнага веку), калі людзі падпалі пад абладу пачуцьцёвых спакусаў, багі на чале зь Індрам зьвярнуліся да Брагмы з просьбаю вынайсьці для іх забаву, якую б можна было і слухаць, і глядзець. Засяродзіўшыся на чатырох Ведах, Брагма стварыў новую, пятую Веду Natyaveda-, ці Веду тэатральнага майстэрства. Слоўны складнік ён узяў з РыГведы, сьпеўны з Самаведы, ігравы зь Йаджурведы, а пачуцьцёвы з Атхарваведы. Азнаёміўшыся з новаю Ведаю, Індра сказаў, што багом яна не пасуе, і ніхто зь іх ня зможа ёй авалодаць. Тады Брагма зьвярнуўся да мудраца Бгараты й перадаў Тэатральную веду яму й ягоным сыном. Так тэатар прыйшоў да людзей.
Індра быў ключавым богам РыГведы, чый культ доўга захоўваў сваю значнасьць і ў пасыіярыГведыйскі час. Гэта быў бог-грамавік, змагар зь сіламі хаосу, чый вычын забіцьця пракаветнага зьмея Врытры ляжаў на пачатку стварэньня ўпарадкаванага сьвету. Таму можна меркаваць, што прысьвечаныя яму містэрыі ўяўлялі сабою танцавальна-пантанімічныя сцэны бітвы. Пакрысе рытуальная й міталягічная часткі прадстаўленьня адыходзілі ўбок, чаму спрыяла яго збліжэньне з выступамі рознага кшталту забаўнікаў (музыкаў, акрабатаў і г. д.)> якія суправаджалі індраісцкія ўрачыстасьці.
Як дакладна гэтая сумесь містэрыйных дзействаў і сьмехавых прадстаўленьняў ператварылася ў тэатар, сказаць цяжка -
да нас не дайшло ніводнай п’есы, якая б адносілася да н.э. Найранейшыя наяўныя тэксты (дакладней, урыўкі) аўтарства АшваіДошы (Asvaghosa-) датуюцца 2 ст. н.э. Цэльныя ж тэксты п’есаў, якія мы маем, належаць ужо да часоў імпэрыі Гуптаў (4-5 стст. н.э.). Гэта быў «залаты век» Індыі, калі многія мастацтвы дасягнулі небывалага росквіту. Ня стаў выняткам і тэатар. Менавіта ў гэты пэрыяд тварыў найвялікшы санскрыцкі паэт і драматург Калідаса. Да нас дайшло толькі тры ягоныя п’есы: «Малавікд й Агнімгтра», «Мужнасьць і Урвашы» ды «Шакунтала пазнаная». Акрамя гэтых твораў, з таго часу захаваліся п’есы «Гліняная павозка» Шудракі [Sudraka-), трынаццаць п’есаў Бгйсы (Bhasa-) ды «Рйкшаса й сыгнэт» Вішакхадйтты (Visakhadatta-). Да 8 ст.н.э. належыць драматург Бгавабгуці (Bhavabhitti-), чый талент цэніцца ў Індыі ня менш за Калідасаў. Захаваліся тры ягоныя п’есы: «Малацг й Мйдгава», «Вычыны велеасілка» (пра раньняе жыцьцё Рамы) ды «Пазьнейшыя вычыны Рамы».
Праіснаваўшы яшчэ два-тры стагодзьдзі, тэатральнае майстэрства пачало хутка занепадаць і дзесьці пад 11 ст. фактычна зьнікла. Драмы, аднак, працягвалі пісацца і пазьней, аднак гэта ўжо былі чыста літаратурныя творы, не прызначаныя для пастаноўкі. Зрэшты, і зь літаратурнага гледзішча яны збольшага ўяўлялі сабою перайманьне старых узораў і былі амаль пазбытыя арыгінальнасьці.
3. Натйашастра
Акрамя п’есаў, якія захаваліся, важнаю крыніцаю ведаў пра індыйскі тэатар зьяўляецца напісаны на санскрыце трактат Natyasastra‘Настава з тэатральнага майстэрства’. Тубыльная традыцыя прыпісвае яго стварэньне мудрацу Бгдрату, аднак ні ў МБ, ні ў Рамайане, ні ў раньніх пурйнах ён ня згадваецца. А ўлічваючы той факт, што слова bharataазначае ‘актор’, можна меркаваць, што гэтая асоба хутчэй за ўсё выдуманая.
Ня ведаем мы і дакладнага часу стварэньня гэтай наставы. Як мяркуюць дасьледнікі, наяўны тэкст НШ быў закончаны дзесьці пад 2 ст. н.э. і зьяўляецца вынікам працы аднаго кампілятара. Але матэрыял, зь якога быў сабраны гэты тэкст, хутчэй за ўсё пісаўся не адно стагодзьдзе. У кожным разе, НШ яўна папярэднічае Калідасу, які ў сваіх творах паказвае азнаёмленасьць з трактатам.
НШ складаецца з 36 разьдзелаў, якія асьвятляюць сама розныя аспэкты тэатральнага майстэрства. У ёй апісваецца паходжаньне тэатру, тэатральныя будынкі, танец, вучэньне пра смак і баву, жэстыкуляцыя й міміка, паходка, вымова, паэтычныя памеры, моўныя асаблівасьці, правілы зваротаў, віды й будова п’есаў, стылі акторскай ігры, касьцюм і грым, віды герояў, ды інш.
Як паказвае аналіз наяўнага матэрыялу, аўтары далёка не заўсёды выконвалі прадпісаньні НШ. Так, Калідаса й Бгаса ўлучалі ў свае п’есы ўступ, які, паводле Бгараты, павінен быў стаяць асобна. He заўжды прытрымліваліся яны і правілаў наданьня імёнаў героям. Але ў цэлым не прыходзіцца сумнявацца, што менавіта НШ адыграла праводную ролю ў станаўленьні клясычнага тэатру. Пра важнасьць гэтае наставы гаворыць і той факт, што яна спарадзіла немалую камэнтатарскую літаратуру. Сярод яе камэнтатараў, напрыклад, быў знакаміты кашмірскі мысьляр 10 ст. Абгінаваіупта (Abhinavagupta-).
4. Асаблівасьці клясычнага індыйскага тэатру
Паводе НШ, тэатрам завецца перайманьне (anukarana-) вычынаў багоў, дсураў (ворагаў багоў), князёў, а таксама домагаспадароў. Акторская ігра (abhinaya-) засноўвалася на чатырох складніках: angika‘целарухавы’, vacika‘маўленчы’, aharya‘аздабленчы’ ды sattvika‘іставы’. Акрамя таго, п’есу суправаджалі сьпевы (gita-) ды інструмэнтальная музыка (vadya-).
4.1. Складнікі акторскай ігры
У НШ даецца падрабязнае апісаньне розных целарухаў, адпаведных той ці іншай сытуацыі. Жэстыкуляцыя падзялялася на тры віды: рухі асобнымі часткамі цела, рухі частак твару й рухі ўсім целам. Толькі рухаў галавы, напрыклад, апісваецца трынаццаць відаў. Акрамя таго, жэсты падзяляліся на прыродныя ды штучныя; апошніх было нашмат больш. Такая дэтальная распрацаванасьць жэстыкуляцыі ды яе пераважная ўмоўнасьць надавала п’есе пэўны танцавальны характар, хаця сам танец (nrtya-) як асобны нумар уводзіўся ў п’есу рэдка.
Што да маўленчага складніка, то пад увагу бралася наступнае: ноты (svara-), рэгістар голасу (sthana-ў таны (varna-), інтанацыя (kaku-) ды хуткасьць маўленьня (Іауа-ў Напрыклад, для выяўленьня камічнага альбо эратычнага прадпісваўся сярэдні тэмп маўленьня, для смутнага марудны, а для гераічнага хуткі. Акрамя таго, асобны разьдзел НШ разглядае паэтычныя памеры, ад веданьня якіх залежала правільнасьць дэклямацыі вершаў.
Аздабленчы складнік улучаў у сябе рэквізыт (pusta-), упрыгожаньні (alamkara-ў жывых істотаў і фарбаваньне цела (angaracana-). Пад рэквізытам разумелася рознага кшталту зброя, а таксама мадэлі таго, што ня можа быць паказана на сцэне рэалістычна: палацы, горы, сланы ды інш. Упрыгожаньні складаліся зь вянкоў, аздобаў (завушніцаў, бранзалетаў ды інш.) і розных відаў адзежы. Цела фарбавалася ў розныя колеры адпаведна тыпу героя, яго паходжаньню, эмацыйнаму стану й г. д. Пад жывымі істотамі падразумяваўся паказ на сцэне багоў, паўбагоў ды неадушаўлёных, але ачалавечаных прадметаў. Што да маляваных дэкарацый, то ў індыйскім тэатры яны не ўжываліся.
Іставы складнік акторскай ігры ўважаўся найгалоўным. Слова sattvaлітаральна азначае «іста, сутнасьць». У дадзеным кантэксьце пад ім разумецца такі стан цела, які выклікаецца
пэўнай эмоцыяй і ня можа быць зымітаваны. Паводле Бгараты, пэўная іста можа быць дасягнутая акторам толькі пры рэальным супадзеньні ягонага эмацыйнага стану з тым, што выяўляецца на сцэне {samahitamanastva-). НШ пералічвае наступныя істы: аслупяненьне, паценьне, падыманьне валасоў на целе, зьмена ў голасе, дрыготка, зьмена колеру твару, сьлёзы й страта прытомнасьці.
4.2. Вучэньне пра смак і баву
У аснове тэатральнага майстэрства ляжала вучэньне пра смак {rasa) і баву (bhavaДС ‘быцьцё, стан, узьнікненьне, урода’). Пад бавамі разумеліся розныя эмацыйныя станы, якія перажывае й выяўляе на сцэне актор. Паводле НШ, слова bhavaтрэба тлумачыць як утварэньне ад ^Ibhu ‘быць’ з каўзатыўным суфіксам NiC, г. зн. бавы таму бавы, што яны бавяць (прымушаюць быць, узьнікаць) у гледачох адпаведныя смакі. Смак, у сваю чаргу, ёсьць чыстым пачуцьцём, якое перажываюць гледачы пры праглядзе п’есы, і называецца так таму, што можа быць «пакаштаваны» гэтак жа сама, як чалавек адчувае ў закрашанай ежы розныя пернасьці.
Бгарата выдзяляе восем смакаў і баваў: 1) эратычнае {srngdra-) і любоў {rati-), 2) камічнае {hasya-) і сьмех {hasa-), 3) жаласнае {karuna-) і смутак {soka-), 4) лютае {raudra-) і гнеў {krodha-), 5) мужнае {vira-) і адвага {utsaha-), 6) страшнае {bhayanaka-) і страх {bhaya-), 7) брыдкае {bibhatsa-) і агіда (jugupsd-) ды 8) дзівоснае {adbhuta-) і зьдзіўленьне {vismaya-).
Акрамя таго, бавы падзяляюцца на сталыя {sthayin-), мінучыя {sancarin-) ды іставыя {sattvika-). Сталыя ды іставыя пералічаныя вышэй. Мінучых жа баваў 33, а менавіта: сорам, пыха, стома, роспач, сон, радасьць, абурэньне, прыкідваньне ды інш.
Акрамя таго, Бгарата ўводзіць яшчэ два паняцьці: vibhavaі anubhava-. Пад першым ён разумее прычыну, якая выклікае
ў актору пэўную баву; пад другім канкрэтнае праяўленьне бавы. Узаемасувязь усіх гэтых паняцьцяў добра відаць з наступнае схемы:
vibhava-> bhava-> anubhava-> rasa-
Напрыклад, нейкая падзея на сцэне выклікае ў актора сьмех, што выражаецца ў пэўных зьменах на ягоным твары, што, у сваю чаргу, дазваляе гледачу перажыць смак сьмешнага. 3 мэтафізычнага ж гледзішча смакі як чыстыя пачуцьці, безумоўна, перадуюць бавам, якія ёсьць толькі іх праявамі (гэта відаць і зь іх назваў: «сьмешнае» і «сьмех», «лютае» і «гнеў» і г.д.). У НШ 6.38 кажацца: «Як зь семені ўзьнікае дрэва, як з дрэва кветка і плод, так смакі ёсьць коранем, у іх усталеныя ўсе бавы».