КНІГІ ОНЛАЙН
Пошук сярод кніг, што прайшлі індэксацыю гуглам. Некаторыя кнігі гугл не знаходзіць
Такім чынам, ня будзе памылкаю сказаць, што індыйскі тэатар быў перадусім тэатрам пачуцьцяў. Тая п’еса лічылася дасканалаю, якая найлепшым чынам выражала той ці іншы смак.Таму ў індыйскіх п’есах галоўным было не разьвіцьцё сюжэту, а паэтапнае ўзмацненьне пэўнага эмацыйнага фону. Героі ў многім статычныя, яны ня дзейнічаюць, але насамперш перажываюць. Усе дынамічныя сытуацыі, якія могуць нашкодзіць чысьціні абранага смаку (як, напрыклад, бітвы, якія ўвогуле забаранялася паказваць на сцэне), выносяцца ў паміждзеі альбо пераказваюцца. Калі мэтаю грэцкага тэатру, паводле Арыстотэля, быў катарсыс ачышчэньне ад лішкаў эмоцый, аднаўленьне душэўнай раўнавагі, то мэта індыйскага тэатру была фактычна процілеглаю: глядач павінен быў насыціцца пэўным пачуцьцём у меру, якая перавышае ягоны звычайны стан. Вучэньне пра смак і баву, выкладзенае ў НШ, стала папулярным і сярод тэарэтыкаў паэзіі. Паводле іх, усе паэтычныя сродкі, як і ў выпадку тэатральнага прадстаўленьня, павінны быць падпарадкаваныя выражэньню аднаго праводнага смаку, выбранага паэтам. Калідасава паэма «Воблачны вястун», да прыкладу, уважаецца дасканалым выяўленьнем эратычнага смаку. 4.3. Тэатральныя будынкі НШ дае досыць падрабязнае апісаньне тэатральных будынкаў, аднак ніводнага тэатра да нашага часу не захавалася. Таму немагчыма сказаць, наколькі строга выконваліся гэтыя прадпісаньні. Больш за тое, мы нават ня можам з пэўнасьцю сьцьвярджаць, што п’есы заўжды ставіліся ў адмыслова прызначаных для гэтага памяшканьнях. Цалком магчыма, што тэатры ўтрымлівалі толькі князі ды багатыя людзі, а для простага люду п’есы ставіліся перад храмамі: альбо пад часоваю паветкаю, альбо проста пад адкрытым небам. Бгарата дае апісаньне трох відаў тэатральных будынкаў (гапga-): 1) прастакутны, 2) квадратны ды 3) трохкутны. Паводле памеру яны таксама былі трох відаў: 1) вялікі, 2) сярэдні ды 3) маленькі. Вялікі тэатар быў 108 локцяў (hasta-) удоўжкі, ці каля 48 мэтраў, і прызначаўся толькі для багоў; сярэдні меў даўжыню на 64 локці (каля 28 мэтраў) і прадпісваўся для князёў; маленькі ж быў усяго 32 локці (каля 14 мэтраў) у даўжыню й прызначаўся для паспалітага люду. Найлепшым відам тэатра Бгарата ўважае прастакутны будынак 64 на 32 локці, які мог зьмяшчаць да 400 гледачоў. Такія сьціплыя памеры становяць разючы кантраст з Тэатрам Дыяніса ў Атэнах (дзесьці 4 ст. да н.э.), які быў разьлічаны на глядацтва да 15-17 тыс. чалавек. Зрэшты, розьніца гэтая не павінна выклікаць зьдзіўленьня. Для грэцкага тэатру ключавую ролю ў прадстаўленьні грала дэклямацыя, а жэстыкуляцыя й касьцюм мелі другаснае значэньне. У індыйскім жа тэатры, як было паказана вышэй, і словы, і жэсты, і касьцюм былі аднолькава важнымі, таму ў завялікім будынку, як адзначае сам Бгарата, «будзе дрэнна відаць выраз твару актораў, на якім засноўваецца выяўленьне баваў» (2.20). Будынак тэатра дзяліўся на тры часткі: глядзельню (rangamandala-), сцэну (rangapithaці rangasirsa-) і прыбіральню (nepathya-P дзе пераапраналіся акторы. Прыбіральня знаходзілася ззаду сцэны й аддзялялася ад яе сьценкаю з двума дзьвярыма, паміж якімі разьмяшчаліся музыкі. Менавіта адтуль павінны былі даносіцца галасы нябачных пэрсанажаў ды іншыя гукі. Шырыня прыбіральні й сцэны была аднолькавая: 8 локцяў. Абапал сцэны ўзводзіліся агароджы (mattavarani-) 1,5 локця ўвышкі, у выніку чаго сцэна апыналася крыху ніжэй за глядзельню й прыбіральню. Гэта стасуецца са словам rahgavatarana‘спуск на сцэну’, якое мы знаходзім у МБ. Акрамя таго, кожная агароджа мусіла мець чатыры апорныя слупы, якія вырабляліся з дрэва. 4.4. Тэатральная ўмоўнасьць. Падзел сцэны на зоны Паводле НШ, тэатральнае прадстаўленьне бывае рэалістычным (Jokadharmin‘заснаванае на прынцыпах сьвету’) і ўмоўным (natyadharmin‘заснаванае на прынцыпах тэатру’). Яскравы прыклад рэалістычнасьці становяць жаночыя пэрсанажы: на адрозьненьне, скажам, ад Элізавэцінскага тэатру, у індыйскіх п’есах жаночыя ролі звычайна выконваліся жанчынамі, хаця НШ і згадвае магчымасьць іх выкананьня мужчынамі. Клясычным прыкладам умоўнасьці могуць быць рэплікі ўбок, якія не павінны чуцца іншымі героямі п’есы, хоць пры гэтым усе акторы знаходзяцца на сцэне побач. Яшчэ адным прыкладам умоўнасьці зьяўляецца гэтак званы зонавы падзел сцэны, які часткова кампэнсаваў адсутнасьць маляваных дэкарацый. Падзел на зоны быў не замацаваным, але сытуацыйным: ён ажыцьцяўляўся з дапамогаю руху па сцэне, а таксама пасьлядоўнасьцю зьяўленьня актораў. Вось некаторыя прынцыпы: 1. Калі эпізод адбываецца ў памяшканьні, то акторы, якія зьяўляюцца першымі, аўтаматычна разьмяшчаюцца ўнутры яго, а тыя, што зьяўляюцца пазьней, вонках. Калі ж апошнім трэба зьявіцца сцэне й пры гэтым апынуцца ўнутры памяшканьня, яны павінны ўвайсьці зь левага боку й паведаміць пра сябе. 2. Дзьверы, якія вядуць з прыбіральні на сцэну, заўсёды глядзяць на ўсход. 3. Пэрсанажы аднолькавага статусу павінны рухацца ўпоплеч. Пэрсанажы ніжэйшага статусу альбо атачаюць вышэйшага ў статусе, альбо ідуць перад ім. 4. Калі трэба паказаць перасоўваньне ў прасторы на далёкую адлегласьць, то актор павінен зрабіць некалькі кругоў па сцэне. Чым бліжэйшае месца, тым карацейшы павінен быць рух. 5. Калі пэрсанаж павінен адправіцца ў аддаленае месца, то гэта дасягаецца завяршэньнем дзеі ды згадваньнем факту падарожжа на пачатку паміждзеі. Яшчэ адной важнай умоўнасьцю было выяўленьне багоў і паўбоскіх істотаў у выглядзе людзей. Так, сярод дзейных асобаў «Шакунталы пазнанай» ёсьць ня толькі людзі, але й апсары ды бацькі багоў. 4.5. Месца й час у п’есе Адсутнасьць маляваных дэкарацый дазваляла індыйскім драматургам досыць свабодна абыходзіцца зь месцам дзеяньня п’есы. Яно магло лёгка зьмяняцца цягам аднае дзеі прамым указаньнем у рэпліках герояў, а таксама рухам па сцэне, апісаным вышэй. Тым ня менш было адно істотнае абмежаваньне: калі прама ня ўказвалася іншага, людзі павінны былі знаходзіцца толькі ў Бгаратавдршы (г. зн. у Індыі). Багі ж знаходзіліся ў сваіх адпаведных сялібах, добра вядомых тагачасным гледачом. Калі нейкі бог спускаўся ў Бгаратаваршу, то гэта мусіла быць абазначана ў рэпліках герояў. Што да працягласьці падзей, апісваных у п’есе, то і зь ёю індыйскія драматургі абыходзіліся досыць вольна. Калі адна асобна ўзятая дзея магла апісваць толькі тыя падзеі, працягласьць якіх не перавышала адзін дзень, то паміж дзеямі дапускаўся прамежак ад месяца да аднаго году. 4.6. Чатыры стылі акторскай ігры НШ апісвае чатыры стылі ігры 1) красамоўны (bharati-), 2) велічны (satvati-), 3) дзеявіты (arabhatt-) і 4) вытанчаны (kausiki-). Красамоўны стыль добра падыходзіць для выражэньня смакаў жаласнага й дзівоснага. Ён павінен ужывацца толькі акторамі-мужчынамі, бо ўлучае вялікаю колькасьць прамоў на санскрыце. Велічны стыль шырока паслугуецца як словам, так і жэстам. Яму ўласьцівае выражэньне адвагі, сілы й душэўнага ўздыму. Ён падыходзіць для смакаў мужнага, лютага й дзівоснага. Дзеявіты стыль прызначаны для тых пэрсанажаў, якія шмат дзейнічаюць: выхваляюцца, падманваюць, чаруюць і г. д. Ён ужываецца для выкліканьня ў гледачох смакаў лютага, страшнага і брыдкага. Вытанчаны стыль зьвязаны з ужываньнем прыгожых касьцюмаў ды аздобаў і перадусім ужываецца ў любоўных гісторыях. Ён характарызуецца вялікай колькасьцю сьпеваў і танцаў і добра падыходзіць для смакаў эратычнага й камічнага. У адной п’есе маглі спалучацца некалькі стыляў, у выніку чаго спэктакль мог набываць рысы балету ды опэры. 4.7. Віды п’есаў У НШ пералічваюцца дзесяць відаў п’ес: 1) nataka-, 2)prakarana-, 3) samavakara-, 4) ihamrga-, 5) dima-, 6) vyayoga-, 7) utsrstikanka-, 8) prahasana-, 9) bhanaды 10) vithi-. Нам вядомыя прыклады толькі шасьці зь іх, а менавіта ндтакі, прдкараны, вйайогі, утсрыштыкднкі, прагдсаны й бгдны. Найгалоўным відам была натака. Яна засноўвалася на добра вядомай гісторыі, яе галоўным пэрсанажам мусіў быць славуты й высакародны герой. У п’есе павінны былі апісвацца ягоныя надзвычайныя здольнасьці, вычыны й любоўныя ўдачы. Выяўленьне ж ягоных паразаў, а тым болей сьмерці не дапускалася. Яскравым прыкладам натакі зьяўляецца Калідасава п’еса «Шакунтала пазнаная». Пракарана чымсьці нагадвае эўрапейскую камэдыю нораваў. Сюжэт для яе мусіў быць арыгінальным і браўся аўтарам з жыцьця. Найлепшаю тэмаю лічылася любоўная гісторыя. Галоўным героем мог быць сьвятар, гандляр, дарадца, княскі ўрадовец альбо ваявода, а гераіняю куртызанка ці жанчына лёгкіх паводзін з багатай сям’і. Прыклад пракараны становіць п’еса Шудракі «Гліняная павозка». Вйайо/а складалася з адной дзеі, у якой апісвалася караценькая гісторыя (не даўжэйшая за адзін дзень) пра якога-небудзь вядомага чалавека. Асноваю сюжэту былі ваярскія й гераічныя вычыны, пры гэтым увядзеньне эратычнага смаку забаранялася. Адзіным захаваным да нашага часу прыкладам вйайогі зьяўляецца п’еса Бгасы Madhyamavyayoga-. Аднадзейнаю п’есаю была й утсрыштыканка. Гэта адзіны від п’есаў, у якім мусіла пераважаць жаласная раса, але нават тут цалком трагічны канец не дазваляўся. Сюжэт браўся зь вядомай гісторыі ды апісваў (але не выяўляў наўпрост!) сьмерць вялікага воя. Прыкладам утсрыштыканкі зьяўляецца Бгасава Urubhanga-, у якой расказваецца пра сьмерць Дурйодганы, аднаго з ключавых пэрсанажаў Магабгараты. Бгана была, па сутнасьці, нават ня п’есаю, а сцэнаю для аднаго актора. Нязьмінным пэрсанажам бганы быў vita-, гуляка й прайдзісьвет, абазнаны ў паэзіі ды музыцы. Сюжэт быў вельмі просты: віта выпраўляўся зь нейкім даручэньнем у вясёлы квартал і па дарозе, адказваючы на рэплікі людзей, расказваў пра свае прыгоды ці абмяркоўваў чужыя, улучаючы ў свой нібы-дыялёг рэплікі суразмоўцаў у выглядзе перапытваньня. Прыкладам бганаў зьяўляецца зборнік Caturbhani-. Прагасана была аднадзейнай камэдыяй ці фарсам, якая апісвала сьмешныя выпадкі з жыцьця куртызанак, махляроў і бадзяжных мудрацоў. Адна з найвядомых прагасан BhagavadajjukaБодгдйаны. 4.8. Будова натакі Натака магла ўлучаць ад пяці да дзесяці дзеяў. Дзеі, як правіла, складаліся зь некалькіх сцэнаў, якія, аднак, не выдзяляліся ў асобныя адзінкі, але спляталіся ў адно цэлае з дапамогаю розных прыёмаў.