Баяннае мастаптва ў Беларусі
Памер: 185с.
Мінск 1997
89
Сярод поліфаііічных фор.ч, якія часцей за ўсс сустракаюцца ў баянпым рэпертуары, адзначым канон, фугу і ўзоры неімітацыйнай (падгалосачнай) поліфаніі.
Канон — такая імітацыя, дзе мелодыя періпага голасу паслядоўна ўступае і праводзіцца ва ўсіх іншых галасах. Канон вызначаецца як непарыўная імітацыя. Ён можа быць самастойным творам, алс можа і ўваходзіць у якасці састаўной часткі (эпізоду), у якімнсбудзь творы.
Фуга — належыць да віду імітацыйнай поліфаніі. У яс аснове знаходзіцца адітосна замкнёная музычная тэма, што праходзіць ва ўсіх галасах. Другое ііравядзенне т э м ы (як правіла, у дамінантавай, падчас субдамінантавай танальнасій) называецца а дк а з а м. Ён бывае рэальным, калі тэма дакладна транспануецца ў дамімантавай тапальнасці, і танальным, калітэма выкладаецца ад дамінантавага гуку, алс яе меладычная структура залежьшь ад галоўнай танальнасці. Адказ уступае ці адначасова з заканчэннем тэмы, ці пасля дадатковага меладычнаіа збудавання, якое называеіша к а д э т а й*. Паміж правядзеннем галасоў могуць паяўляцца сувязныя пабудаванні, якія змяшчаюць меладычныя элементы тэ.мы — інтэрмедыі. Форма фугі ствараецца з чатырох асноўных раздзелаў — экспазіцыі, сярэдняй часткі, рэпрызы і коды2. (Гл. схему тьпіічпага пабудаванпя ля мінорнай арганмай
1 Мбмант правядзення адказу ў другім голасс суправаджаетша мелодыяй, якая называецца супрацьскладаннсм. Калі супрацьскладаннс мае месца ў далейіпьгх правядзеннях тэмы, яно называецца у т р ы м а н ы м супрацьскладаннем. Сналучэннс тэмы з супрацьскладннямі пазываецца кантралунктам. У залежнасці ад колькасці галасоў кантрапункт бывае двайнам, трайны м, ч а цв я р н ы м і г.д.
2 Да прысмаў відазмянення фугі ў яе сярэдняй частцы адносяцна: Оабарачэнне г э м ы — процілеглае змяпснне гукавысотпага напрамку інтэрвал^ яс мслодыі; 2)павслічэнне т э м ы — павелічэшіе ўдвая працягласці кожнага гуку тэ.мы; 3) памяпшэнне т э м ы — памяншэнне ўдвая працягласці кожнага гуку тэмы; 4) с т р эт a — «сніснутая» імітацыя тэмы, якая ажыццяўляецца ва ўсіх галасах і пачьшаеіша ў кожным наступным голасе раней, чым заканчваецца ў падярэднім. Стрэты бываюць як у сярэдняй частцы, так і ў рэпрызе фугі; 5)ракаходны рух т э м ы азначае яе правядзенне ў процілеглым напрамку — справа налева.
90
фуГі _ BWV, № 543 І.С.Баха ў: Чабан В.А. Некоторые особенностн ннтопацпоішой прнроды органной музыкн Н.С.Баха н методы воплошеішя ее на баяне. Мн., 1979).
Невялікая фуга, у якой адсутнічае шырокае развіццё поліфанічпай тканіны, называецца ф у г е т а й. Яна абмяжоўваецца экспазіцыяй, некалькімі дадатковымі правядзепнямі тэмы і кодай. Танальны план часцей за ўсё не выходзіць за межы тонікавадамінантавых адносін тэм. У самастойных, закончаных музычных формах (напрыклад у санатнай) могуць сустракацца фрагмснты, выкладзеныя падобна фузс. Такія фрагмепты называюцца ф у г a т а. Заснаванае звычайна на руху тэмы, яно з’яўляецца эфектыўнай формай перадачы інтанацыйнай энергіі разработачных раздзелаў санатнага алсгра, як, напрыклад, у I частцы Першага канцэрта для баяна з аркестрам К.Мяскова. Але сустракаедаа і больш складанае, двухтэмнае фугата. Такое фугата можна сустрэць,. напрыклад, у разработцы I часткі Шостай сімфоніі П.Чайкоўскага.
У кадгалосачнай поліфаніі адзін голас іграе вядучую ролю, іншыя з’яўляюцца суправаджаючымі, паднарадкаванымі галасамі — падгалоскамі. Найбольш шырока падгалосачная поліфанія распаўсюджана ў народнапесеннай творчасці. Самай простай яе формай прадстаўлясцца гетэрафол і я й. Галасы ў ёй прадстаюць варыянтамі адной мелодыі. Яны могуць аб'ядноўвацца ва унісон, пераходзіць у актаву, разыходзіцца, усталёўваючы розныя інтэрвалы, пераважпа кансаніруючыя:
№ 8.
Ой да ты калшіушка
(рус. нар. песня)
Апрацоўка І.Паніцкага
91
№ 9.
ІІвушка
(рус. нар. несяя)
Апрацоўка Т.Салютрынскага
He зусім павольна
№ 10.
Песня
Е.Аглінцава
Напеўна
92
Разгледзі>г жанры, што ўваходзяць у баянны рэпертуар і абумоўлсны поліфанічнымі формамі: прэлюдыі, інвенцыі, поліфанічныя варыяныі — чакону, пасакалію.
Прэлюдыя, да таго як у пачатку XVII ст. набыла значэнне самастойнага музычнага твора, ўяўляла сабой уступны найгрыш на інструменце. напярэджваючы спяванне. Іпструментальнае прэлюдыраванне прыраўноўвалася тады да імправізацыі, І.С.Бах зацвердзіў жанр прэлюдьгі і як уступную да фугі і як самастойную, замкнёную па форме з зместу, п’есу. Але рысы імправізапыі наранейшаму адчуваюцца ў іх вельмі дакладва. Часцей за ўсс ў прэлюдыі нерадаецца нейкі адзіны настрой з дастаткова. канкрэтнай вобразнасцю. Прэлюдыі І.С.Баха як састаўныя часткі цыкла прэлюдыяфуга будуюцца звычайна на развіцці характэрнага меладычпага зерня. У барочных, разгорнутых аргаштых цыклах, прэлюдыяфуга — першая можа змяшчаць і некалькі вобразных сфер, дзе, напрыклад, разгортваецца валявы маторны рух і размераны паволыіы ноступ (арганныя Прэлюдыі і фугі І.С.Баха Рэ мажор, ля мінор і інш.).
Інвенцыя прадстаўляе сабой разнавіднасць прэлюдыі. Аднак паняцце «інвенцыя» нс адлюстроўвае асабістага музычнага жанру ці формы. Гэта двухгалосыя поліфанічныя п’есы імітаныйнага складу*. Па свасй структуры яны блізкія да невялікай фугі. У некаторых выпадках тэмы ўступаюць не толькі ў квартоваквінтовыя суадносіны. алс і ў актаўныя. Многія інвенцыі будуюцца на руху адной мсладычнай лініі з суправаджэннсм. Кампазіцыйная іх структура іншы раз трохчасткавая з рэпрызай і яснай акрэслснасцю раздзелаў формы.
Баяністы часта звяртаюцца да форм поліфанічных варыяцый — пасакаліі і чаконе. Гэта род старадаўніх варыячый на тэму basso ostinato (нязменнага па мелодыкарытмічнаму складу баса). У іх вобразнаэмацыянальнай аснове ляжыпь матыў «кроку», пераадолення цяжкага шляху. Велічныя, цяжкаважныя, яны выконваюццца ў навольным руху. Размер пераважна трохдольны. Вар’іраванне ажыццяўляецца пры дапамозе паступовага змянення фактуры — паслаення галасоў, дынамічнага ўзмацнення і эмапыянальнага ўздыму да канца твора. Значных адрознешіяў пасакалія і чакона нс маюць. Прынята лічыць, што для старадаўняй пасакаліі характэрны аднагалосая перадача тэмы і пачатак яе з трэцяй долі такта; для чаконы — шматгалосае, акордавае выкладанне і пачатак тэмы
1 Шырока вядомыя трохгалосыя п'есьт (15 сімфоній) І.С.Баха, аб’яднаныя з двухгалосымі інвенцыямі ў I і II сіпытак свабодна і.мянуюцца некаторымі рэдактарамі як трохгалосыя інвенныі.
93
другой долі такта. Ладатанальпая і кампазіцыйная структуры з тэмы ў пасакаліі і чаконе не змяняюцца. Вар’іраванне праходзіць у сфсры суправаджальных галасоў, якія распрацоўваюшіа поліфанічна, Пры гэтым не выключаецца і гарманійнас іх развіпцё. Падобны працэс асабліва характэрны для пачатковай псрадачы тэмы ў чаконах. Псраканаўчым прыкладам можа служыпь Чакона рэ мінор І.С.Баха з яго скрыпічяай партыты. Варыяцыі, ідучы тут адна за другой ускладняюшіа і змяняюцца фактурна. Колькасць варыяцый у пасакаліях і чаконах дасягае да 24 і нават больш.
3. Метрарытм
Сваё дакладнае мссца ў выканальніцкім асэнсавашіі твора навінна занянь метрарытмічная структура. М е т р абумоўлівае станаўленне музычнай формы ў межах пэўнага адрэзку часу. Як заканамернае чаргаванне сілыіага і слабага часу сн складаецца ў памерах такту і знутры арганізуе рытм музычнай мовы. Мстр не існуе без рытма, таксама як рытм без метра. Інакш сн прадстаўляўся б прамалінейнай суцэльнасню гучання, або паслядоўнасцю роўных па часу гукаў без апоры і лагічнай пэўнасйі. Метр уносіць у жывы музычнаінтананыйны працэс дыялектыку ўстойлівасці і няўстойлівасці, сілы і слабасці. Супадаючы з ладавай, мстрычная пульсапыя можа ўплываць і на дынаміку вымаўлення матываў, а галоўцае, на логіку. фразіроўкі, Музычны метр бывае простым і складаным. Ён вызначаецца тактавым размерам. Да простых датычаць размсры:
Табліца 19
2 2 2 3 3 3
2 4 8 2 4 8
Складаныя размсры фарміруюпца з некалькіх простых:
Табліца 20
1112 6 7 2 2 8 8 8 8 і Г.д.
Метр ці тактавы размер можа быць не пастаянным: у адным і тым жа творы ён можа змяняцца некалькі разоў. Такі размср. называсцца пераменным. Найбольш часта ён сустракасцца ў народнай музыцы:
94
№ 11.
Ах вы, дружкй
(рус. нар. песня)
Апрацоўка І.Паіііцкага
Працяжна
Р ы т м як найважнейшы інтананыйны элемент музыкі адлюстроўвае ў ёй характар руху пашых думак і пачуццяў. Ён звязаны з працэсамі розных, акаляючых нас відаў руху. Да ліку асноваўтваральных форм рытмічнай арганізацыі гукаў адносяцца наступныя:
1) паўторнасць адкых і тых жа працягласцяў (напрыклад, стабілыіы рад 16х нот у «Всчным руху» До мажор М.Паганіні, ні ў «Палёце чмяля» з оперы «Казка аб цару Салтане» М.РымскагаКорсакава);
2) спалучэнне і супастаўленне розных працягласцяў;
3) сінкопа — псранясенне націску з моцнай долі такту на слабую;
4) наўза.
95
Якімі могуць быць аб’екты рытмічнага адлюстравання ў музыцы? Гэта рэчавы вуснамоўны рытм, пабудова верша, размераная, ці паспешная мова, крок, прыліў і адліў мора, маятнік гадзінніка і інш. На аснове рытмічнай арганізаныі гукаў складаюіша пэўныя тыпы музыкі:
1) рэчытатыўнадэкламацыйны;
2) ілюстрацыйнадэкламацыйны;
3) музычнае суправаджэнне;
4) кантылена;
5) марш;
6) тапец і інш.
Значнымі ўмовамі выканальніцкага вопыту з’яўляюцца:
1) дакладнае адчуванне і бездакорная перадача часавай «вагі» пранягласняў нот і паўз;
2) увага да выразпа дакладнага часавага інтэрвалу паміж нотамі;
3) кожпая працягласнь — палавінная, чацвяртная, васьмая і г.д. набываюць евой дакдадны памер і становяцца жывой музыкай толькі ва ўзаемасувязі аднаго з другім і ў адпаведнасці з характарам твора (маторнасць, рэчытатыўнасць, кантыленнасць, скерпознасць і інш.);
4) недапушчэііне «кульгавага» рытму;
5) захаванне часавай прасторы слабых доляў;
6) у трыёльным як больш цяжкім для вучнёўскага ўвасаблепня рытме, наданне аднолькавай «вагі» кожнай з трох нот;
7) вывучэнне паўз і ўспрыняцце іх як «гучання» цішыні.
4. Мелодыя
Галоўным носьбітам музычнага вобраза з’яўляецца м с л о д ы я. Яна можа абмяжоўвацца адным гукам — тады яе выразнасць залсжыць ад рытмічпага вар’іравання. Два гую таксама абмежаваны ў прыёмах матыўнай распрацоўкі. Калі мелодыя створана з трох і болып рознавысотных гукаў, то іх інтэрвальныя сувязі падлягаюць асэнсаванню з пункту гледжання ладавых прыцягненняў, скрытай гармоніі, інтэрвальных суадносіц. тэсітуры, дадэкафоніі і. інш. Аднагалосая задума цэласнага меладычнага малюнка выяўляецца ў яго структурных элементах: у матывс, фразе, папеўцы, напеве і ў іх сукупнасці. Выканальніцкая ўвага фіксуе ладавую стунень пачатку і заканчэння мелодыі, якая можа пачынацца і закаіічваіша тонікай, субдамінантай, дамінантай ці любой іншай ступенню. Станаўленне
КНІГІ ОНЛАЙН
