Баяннае мастаптва ў Беларусі
Памер: 185с.
Мінск 1997
Майстэрства фразіроўкі пачьшаецца з умешія лагічна арганізаваць першы і ўсе наступныя матывы ў адзінае разгортвапне мыслі. Размова ідзе аб суадносінах слабага і моцнага тактавага моманту — аб ясным разуменпі дынамічна накіраванага затактавага руху да моцнай долі такта.
Мастацкі ўзровень выканальнійкай школы можа бьшь вызначаны на першай затактавай none. Таму веданне правілаў арганізаныі матываў, складаючых фразу, першаступеннае. Яно абапіраецца на два спосабы вымаўлення, што залежаць ад размеркавання ў такце націску паміж моцнымі і слабымі далямі. Гэтыя спосабы, перанятыя выканалыііпкім музыказнаўствам, распрапаваны паэтыкай і абазначаюцца як ямб1 і харэй2.
Ямбічны матыў рухаецца з уз.мацняючым імкненнем ад слабай долі такта да моцнай незалежна ад тактавай рысы. Харэічны — бярэ пачатак на моцнай долі такта і спадае на слабу ю. Разам з тым, што лагічпая накіраванаснь унутры матываў ажыццяўляецца ўзмацненнем і аслабленнем дынамічнай папружанасці, механізмам фразіроўкі падаецца і артыкуляцыя. Асновай вымаўлення ямба з’яўляецца staccato у затакне (скара
1 Ямб (грэч. jambos — націск на другім складзе двухскладовай всршаванай стапы («Мароз, зіма. Снягі вакол... Я.Колас).
2 Харэй (грэч. horejos) — націск на першым складзе двухскладовай вершаванай стапы («Вобраз мілы, поўны чараў...» Я.Кцлас).
121
чэнне, кароткасць — ёсць форма аслабленпя затакта) і tenuto у такце(працягласць — форма ўзмацнення апорнага гуку).
№ 36,
Прэ.іюдыя
І.С.Бах
ДТК. Т. 2. № 12
Рэдакцыя Б.Муджэліні
Andante mosso
Асновай вьг.маўлення харэя з’яўляецца сувязь вытрыманага апорнага тону з харэічным заканчэннем у слабым тоне:
№ 37,
Дзіцячая сюіта. ч. 3
^фрагмент)
У.Залатароў
Allegro
Разам з тым вымаўленне матываў становішіа больш рэльефным, калі выканаўца здольны асэнсавана падкрэсліць на адпаведных тактавых долях гарманічную функцыянальнасць, меладычны рэльеф, звязаны ладавымі імкненнямі, характэрнымі інтэрваламі.
Пачатак і заканчэнне фраз у нотным тэксце абазначаецца лігамі. На граніцах ліг баяніст знаходзіць гібкі і дакладны рух 122
меха для нябачнай яго змены, забяспечваючы глыбокае дыханнс перад новай фразай.
Мснавіта таму, ілто без належнай увагі да фразіроўкі музычнае інтанавалне губляе свой змястоўны сэнс, варта зрабінь некалькі заўваг. Ідэальнай у выканальніцкай практыцы лічыцца фраза шырокага дыхання, умяшчаючая ў сябе шэраг матываў. Таму ўнутры яе могуць быць два дынамічныя мікраі макрапланы, забяспечваючыя, папершае, матыўную логіку, падругое, лагічнае адзінства. цэлай фразы. Тут можа быць шырокае, натуральнае ўзмацненне і аслабленне гуку, ад чаго і залежыць цэльнаснь музычнай думкі. Развіты выканальніцкі густ патрабуе пазбягаць «сечаных», кароткіх фраз. Фразы становяцца болып рэльефнымі, моцнымі, калі яны ўяўляюць сабой працэс жывога інтанавання, дзе логіка адлюстроўваецца з досыць бачным мысленнем і эмацыянальным напружаннем. На больш высокім мастанкім узроўні фраза пераходзіць у сімвал — ясную, коратка вымаўленую ідэю. Такая якасць фразіроўкі сведчыць аб спелай манеры ігры, характэрнай творчай індывідуальнасці і выканальніпкім стылі, Фразаватэзісная ідэя стымулюецйа ідэйным станам і рэалізуецца ілэрагам узаемадзейных сродкаў — дынамікі, артыкуляцыі, тэмпу і агогікі. Усе яны канцэнтруюцца ў лагічным акнэнце. Фразіроўка павіпна вызлачаць змяненн] ў значнасці гукаў (моцлыяслабыя; наскораныястрыманыя; кароткіяпадоўжаныя), усе пераплеценыя ўзаемаадносіны думкі. Дзеля гэтага знаходзяцца адпаведныя сродкі. Тады менавіта ўсе лагічныя націскі накіруюцца на патрэбны гук, самі сабой высвятляцца межы матываў і фраз, цэнтры націску; малыя набудовы адкрышталізуюцца ў вялікія і значныя; музычная выява стане членараздзельнай і моўнавыразнай.
Лігі, якімі ііісьмова абазначаецца фразіроўка, могуць адпавядаць функцыям і фразіроўкі, і артыкуляпыі. У першым выпадку яны служаць для выдзялепня адзінай фразы незалежна ад штрыхоў і называюпца фразіровачпымі лігамі':
123
№ 38.
Вальс «Асенні cdu»
О.Джойс
Апрацоўка Г.Шэндэрова
Quieto
у другім — для выдзялення штрыхоў, звязваючых меладычны рэльеф ці расчляняючых яго; тады яны называюцпа артыкуляцыйнымі лігамі:
№ 39.
Саната сі мінор Ао 1, ч. II
М.Чайкін
Andante placido
У трэцім выпадку выконваюць прамую функцыю legato і ўказваюць на агульна злітны характар выканання:
№ 40,
Серанада. Ор. 3, № 5.
С.Рахманінаў
#І1 ®as#l MWffiED
124
I нарэшце, лігі могуць іграць структурную ролю, падкрэсліваючы розніцу маштабаў кампазіцыйных пабудоў — тую ці іншую меладычную, рытмічную перыядычнасць, альбо іх падсумаванне:
№ 41.
Сюіта для баяна, ч. IV
А.Холмінаў
Комплекснаснь і шматфункцыянальнасць працэсу фразіроўкі бачныя і ў яе спалучэнні з метрарытмам. У выпадку адсутпасці ўвагі да метрарытмічнай арганізацыі мелодыі, сэпс яе можа непазнавальна сказіцца. Калі, зрабіўшы, нанрыклад, першы гук лямінорнай арганнай прэлюдыі І.С.Баха метрычна аіюрным, выканаўца ў вымаўленні матываў ямб заменіпь на харэй вынік акажацца абсурдным:
№ 42.
Прэлюдыя ля мінор
І.С.Бах
Выразнасць фразіроўкі немагчыма і паза сувяззю з дынамікай, таму што кожцая набудова музычнай формы, у тым ліку матыў і фраза, мае свае фазы станаўлення (і —m—t) і ў значнай ступені ажыццяўляецца ў громкаснай дынаміцы. Унутранае дынамічнае развіццё кожнага матыву, фразы, перыяду і г.д. служыпь сувяззю ўсяго твора і яго галоЎнай ідэі. Разам з
125
тым у дынаміцы фразіроўкі адчуваецца субардыпацыя галоўных і пабочных думак: недапутчальнасць уздыму падпарадкаваных фраз.да ўзроўню галоўных. Уменне пачуць і вызначыць такую залежнасць — першы і найбольш важны прынцып фразіроўкі.
4. Тэмп
Скорасць руху нрацягласцяу нот мае непасрэдныя адносіны да рытму. Гэта лёгка вызначаецца метраномам:
. Табліца 22
4 = 40 Grave (цяжка)
4 = 46 Largo (павольна, йіырока, стрымана)
4 = 88 Moderate (умерана, стрымана)
4 = 120 Animato (ажыўлена)
4 =184 Presto (хутка)
Толькі ў дакладна знойдзеным тэмпе выяўляецца дастатковая выразнасць рытмічнага малюнка ў межах кароткай або працяглай музычнай думкі. Гэта ісціна падкрэслівае сувязь тэмпу з рытмам і на практьшы называецца тэмпарытмам. Тэмп павінен быць заснаваны на скорасці, пры якой кожная, амаль самая кароткая нота, дакладна чутная. У той жа час недапутчалыіы павольны тэмп, калі рух губляе жывую пульсацыю, а з ёй і ўсякую выразнасць. Скоры тэмп, як і павольны, мае свае абмежаванні, за якімі ясныя контуры твора знікакмі*. Тэмп — самы строгі суддзя майстэрству. Мастакомвыканаўцай можа быць названы той, хто беспамылкова знойдзе пульс твора і даставерна выявіпь выразную сутпасць аўтарскайй задумы. Кожны твор нясе патэнцыялыіа свой асабісты тэмн, я.му аднаму ўласцівую •скорасць руху тонаў. Правільнае тэмпарытмічнае чуццс абумоўлівае пераканаўчае выяўленне характару выконваемай музыкі, дакладнае разуменпе зместу музычнай мыслі, яе духу і стылявой прыналежнасш.
Асноўная скорасць музычнага руху мае шмат аДхіленняў, часам вельмі тонкіх і ледзь улоўных. Толькі праз вылучэнне аўтарскіх тэмпавых абазначэнняў выканаўца пранікае ва ўнутраную сутнасць твора. Але кожны твор атрымлівае значпую долю выканальніцкай індывідуалізапыі і побач з метрарытмічным аўтарскім рухам мае піэраг згібаў ці ў бок затрымання, ці паскарзння. У іх крыецца гібкі пулье жывой
126
музыкі, іпто адлюстроўвае тэмперамепт, нсіхіку, інтэлект выканаўцыартыста.
Ў розпых адносінах да тэмпарытму выкладзены шматлікія варыянты інтэрнрэтацыі твора. Такое ўражанне складваецца дзякуючы таемным тэмпарытмічным адшіепням (rubato, цэзура). Усё тут залежыць ад выканальнінкай вобразнай канцэгшыі.
У падыходзе да тэмпу варта разумець яго сутнасную функцыянальнасць: тэмпарытмічная выразнаснь не можа разглядацца як дэмапстрацыя віртуозпасці. Аношняя характарызуе выканаўцу знешнім, нежыццяздольным падыходам да твора (у гэтым выпадку тэмп падаецца чыста фармальнай катэгорыяй). Скорасць не мэта, не падстава для віртуознай ігры. Яна — яркі, рэльефны вобраз, фантазія. Тэмнарытмічная пульсацыя — стан руху. Часта тэмпавыя абазначэнні ў нотах суправаджаюцца рэмаркамі (напрыклад, Allegro giusto, Sostenuto mesto, Allegretto scherzando con amore), дзе вобразная характарыстыка тэмпу канкрэтызуецца (ледзь хутчэй, лсдзь паволыіей). Мастацкая каштоўнаснь інтэрпрэтацыі заўсёды прадугледжвае скразпы план тэмпу з усімі яго адхіленнямі. Гэты план у асноўным загадзя абдумваецца, разам з тым многае ў тэмпавым разгортванні імправізуецца. Тэмн павінен быць умовай ясна акрэсленага ўвасаблення меладычнага малюнка, дзе добра адчуваецца артыкуляцыя, дыкцыёпна выразная інтанацыя, форма, натуральная па працягласш цэзура. Пры ўдала знойдзеным тэмпе адсутнічае галоўны недахоп дылстанта — безладзь. Асабліва асцярожна трэба падыходзіць да віртуозных п’ес, не пераходзячы межы скорасці ў такіх п’есах, як фінал Сюіты для баяна А.Холмінава, «Perpetuum modile» У.Зубіцкага з яго Парцітыканцэртаты ў джазавым стылі, фіналы канцэртаў і санат М.Чайкіна, п’еса М.РымскагаКорсакава «Палёт чмяля» з оперы «Казка пра цара Салтана», вальс «Веснавыя галасы» І.ШтраўсаЧ.Яшкевіча і іншых. Багацце, чароўнасць і вольнасць аперыравання тэмпавай выразнаспю залежыць ад творчай індывідуальнасці: яе таленту, школы мастацкага густу. Шмат калі гэтыя якасці выратоўваюнь пасрэдныя, нават і слабыя творы. Таленавіты майстар выкарьютоўвае традьшыкэ як адпраўны пункт дзеля пошуку свайго, новага тэмну. Яго ўнутраная настройка на нэўны тэмп і валоданне ім заўсёды будуць выклікапы правільным адчувашіем музычнага зместу. Яно ііакажа і аднаведную скорасць. Да тэмну нельга ііадыхо
127
дзіць вузка прафесійна са спасылкай на традыцыю. Тут можа перастарацца толькі артыстычна пасрэдная асоба.
5 . Агогіка
Работа над тэмпам мае свой працяг у агогіцы — найбольш вытанчаным мастацкім элеменне выканалыііцкага майстэрства. Агогі.ка яскрава характарызуе іпдывідуалыіасць музыканта і з’яўляецца важнай стылявой прыметай. Прынята лічыць, што агогіка бярэ свае вытокі ў вуснапесеннай рэчытацыі народных песняроўсказінеляў. Маюць месца думкі і аб тым, інто гэты сродак выразнасці атрымаў своеасаблівае развіццё ў школе італьянскага спявання bel canto: спяваць вольна пры роўна вытрыманым інструментальным суправаджэшіі.
КНІГІ ОНЛАЙН
