Баяннае мастаптва ў Беларусі
Памер: 185с.
Мінск 1997
1 Скрыпач, напрыклад, маючы магчымасць дакрануцца смычком да струны на розных яе ўчастках, дасягае змены абертонавага саставу гуку. Баяніст такой магчымасцю не валодае.
149
Арганалагічная прырода баяна, якая дае магчымасць спалучаць выразнасць «пеўчага дыхання» меха з віртуознасцю на клавіятуры, абавязвае выканаўну да складаных рухальных дзеянняў. Артыкуляпыя як тэхналагічпы працэс мяркуе хуткія пераключэнні ўвагі ад меха да клавіятур, пераходы ад тэхнікі мехавядзхення да тэхнікі руху пальнаў пі сінхроннаму зліцпю мехавай і пальцавай тэхнікі. Пры гэтым вядучая роля кожнага віда тэхнікі можа пераходзіць ад аднаго з іх да другога.
а) Артыкуляцыйныя функцыі мехавядзення
Мехавядзенне мае некалькі артыкуляцыйных функцый. Мехавая артыкуляцыя ажыццяўляецца работай пляча 1 прадплечча левай рукі. Існуе шэраг асаблівасцяў мехавай артыкуляцыі. Аднанакіравны рух меха можа забяспечыць усе ўнутрытонавыя пранэсы: а) філіроўку; б) вібрапыю; в) дынаміку — узмаішепне ці аслабленпе . Рознанакіраваны рух меха дае магчымасць: а) мастацка асэнсаванага пачатку і канчатку гуку ў розных ступенях актыўнасці; б) пераходу ад адной ноты да другой у іх злітнасці ці расчлянёнасні; в) трэмала; г) рыкашэту. Рознанакіраваны рух меха можа таксама падапь гукам ці сугуччам шматлікія адценпі мяккасці і жорсткасці ў трох відах тушэ (нажым, штуршок, удар). Артыкуляцыя, атрымапая пры дапамозе аднанакіраванага руху меха, можа забяспечыць выкананне ліобых прапягласцяў у любых тэмнах.
б) Асноўныя артыкуляцыйныя функцыі пальцавай тэхнікі
Адзначым шэраг асаблівасцяў палыіавай артыкуляцыі. Яна функцыяналыіая і разпастайная ва ўсіх тэмпах. Па мерм росту скорасці тэмпу ііальцавыя рухі становяшіа больш дробнымі і пругкімі. Узнікае рухалыіая трансфармацыя, нібы сціскаючая амнлітуду ў пад’ёмах палыіаў. Чым хутчэй «бягуць» палыіы, тым бліжэй яны да клавішаў. Пальцавая артыкуляцыя ажьшняўляеіша работай палыіаў, кісці, часам з падключэннем нраднлечча, а таксама камбіпаванымі аб’яднаннямі гэтых частак рук.
1. Адпагалосыя пасажы ў хуткім, сярэднім і павольным тэмнах — legatissimo, legato, non legato, marcato, martele, staccato, staccatissimo.
150
2. Сінхронныя і «ламапыя» інтэрвалы ў наволыіым і сярэднім тэмпах — legatissimo, legato, non legato, staccato, staccatissimo; y хуткім тэмпе — legato, non legato, staccato.
3. Сшхронныя i «ламапыя» актавы ў павольным і сярэднім тэмпах — legatissimo, legato, non legato, staccato.
4. Сінхронныя акорды ў павольным і сярэднім тэмнах legato, non legato, staccato; y хуткім тэмпе — non legato, staccato.
в) Артыкуляцьшныя функцыі кісцепальцавай тэхнікі
1. Аднагалосыя пасажы ў павольным і сярэднім тэмпах nop legato, marcato, martele, staccato, staccatissimo; y хуткім тэмпе — non legato, marcato, martele.
2. Сінхронныя інтэрвалы ў павольным і сярэднізм тэмпах non legato, marcato, portato, martele, y хуткім тэмпе non legato, marcato, staccato, staccatissimo.
3. Сінхронныя актавы ў павольным і сярэднім тэмпах non legato, marcato, martele, portato, staccato; y хуткім тэ.мпе — non legato, marcato, staccato.
4. Сінхронныя акорлы ў навольным і сярэднім тэмпах non legato, marcato martele, portato, staccato, staccatissimo; y хуткім тэмпе — non legato, marcato, martele, staccato, staccatissimo.
r) Артыкуляцыйныя функцыі кісцепальцавай тэхнікі з бакавыт (радыяльнаульнарным) рухамі кісці
1. Аднагалосы? меладычныя пабудовы і пасажы ў павольным і сярэднім тэмпах з падкладваннем і перакладвапнсм1 пальцаў — legato, non legato, marcato, martele, portato, staccato, staccatissimo.
2. Аднагалосыя пасажы ў хуткім тэмпс з падкладваннсм і перакладваннем пальцаў — legato, non legato, marcato, martele, staccato.
3. Сінхронныя інтэрвалы ў павольным і сярэдні.м тэмпах з падкладваннсм і перакладваннсм пальцаў — legatissimo, legato, non legato, marcato, martele, portato, staccato,
1 Падкладванне пальцаў — пераное пальца на паступную клавішу пад іншымі пальпамі; перакладванне — перанос пальца па наступную клавішу над іншымі пальцамі.
151
staccatissimo; y хуткім тэмпе — legato, non legato, marcato, staccatissimo; y хуткім тэмне — legato, non legato, marcato, martele, staccato.
4. Сінхроппыя акорды ў павольным і сярэднім тэмпах з падкладваішем і перакладванпем пальцаў — legato, non legato, marcato, martele, portato, staccato, staccatissimo; y хуткім тамііе — non legato, marcato, martele, staccato.
5. Поліфанічная тканіна з меладычнай самастойнаспю галасоў, дзе выключаецца прымяііепне мехавай атакі. Ступень злітнаспі і расчлянёнасці ліній фактуры розная1.
д) Лтыкуляцыйныя функцыі кісцепальцавай тэхнікі, уключаючай рухі прадплечча:
1. Рэпетыпыі сінхронных актаў у хуткім тэмпе — напрыклад, Ф.ШубертФ.Ліст «Лясны нар», Ф.Ліст 6я Венгерская рапсодыя.
2. Рэлетыцыі сінхронных акордаў у хуткім тэмпе — напрыклад, Т.Сотнікаў. Таката для баяна. К.Чэрні. Эцюд, ор. 740, № 32.
Сучасны аўтарскі запіс музыкі для баяна, як правіла, змяшчае падрабязныя артыкуляцыйныя абазначэпні. Апошнія з’яўляюцца адначасова канкрэтызацыяй гукавой мэты (штрыхі) і ўказаннем артыкуляцыйнага выбару (тушэ; атака—стацыянарпая частка —заканчэпне)
IV . Эстэтычны аспект
Вынікам выканальніцкай творчасці з’яўляецца мастацка завершаны музычны вобраз. Ажыццяўляючы такую мэту на заключным этацс сваёй працы, выканаўца ва ўсебаковым адзінстве аналізуе марфалогію і семантыку, г. зн. структуру ўсіх мастанкіх элементаў і ўвасоблены ў ёй змсст. У свядомасці
1 У мэтах рэльефнасці гучашія ўсіх галасоў поліфаніі выканаўцы прыбягаюць да так званай «адрознівальнай функцыі» артыкуляпыі (паняцце І.Браўда), якая забяспечвае самастойнаснь гучання лініі кожнага голасу шляхам штрыхавой афарбоўкі, напрыклад, калі тэма з меншымі працягласпямі нот выконваеіша legato, то супрацьскладанне з большымі працягласцямі hot non legato; ці плаўныя сскундавыя суадносіны гукаў — legato, шырокія, скачкападолбныя інтэрвалы — non legato.
152
вучпя настае момант, калі кожны сродак музычпай выразнасці разглядаецца функпыянальна. Forte і piano трактуюпца ўжо не проста громка і ціха, a andante і. allegro павольна і хутка. Сіла і скорасць музычнага руху ажыццяўляюцца як эмацыянальнасэпсавае выяўлепне. Кожнаму элементу матэрыяльнага ўвасаблення — гукавысотнаму інтэрвалу, тэмбравай фарбе, дынамічнаму нюансу, прапягласці гуку, рытмічнай фігуры, скорасці тапоў, гарманічнаму спалучэішю і нават паўзе даецца вобразная ацэнка. Падобная накіраванасць творчага мыслення, несумнешіа, выхоўвае ўнутраны артыстызм музыканта, здольнаснь яго да самавыяўлепня, Матэрыял творчасці ўспрымаецца спачатку як сродак, але ў рэшпе рэшт глыбока асэнсоўваеіша і паступае этап такога ім авалодання, калі слухацкае ўспрыняцце фіксуе знікненне матэрыялу, яго «сублімапыю» ў вобраз, у момант духоўнага адкрыцпя мастака; увасобленую волю, думку, пачуццё.
У коле асноўных праблем эстэтычнай метадалогіі музыкантавыканаўцы, а ў выніку, яго іптэрпрэтатарскага майстэрства неабходна вылучыішь;
1) катэгарыяльныя падыходы да аналізу музычнага змеету'
а) музычны вобраз;
б) асацыяпыя;
в) музычная сімволіка;
г) музычная інтанацыя;
д) эмоныя:
с) ідэя мастацкая'
ж) стыль;
з) паэтыка выканальніцкага мастацтва
2) разпіццё музычнаіптанацыйнага мыслепня выканаўцы;
3) іптанацыйпаснь сродкаў музычпай выразнасці;
4) стылістыка;
5) паэтыка жанраў і творчая індывідуальнасць выкапаўцы;
6) змястоўныя напрамкі, тэматыка баяннай музыкі і іх іпдывідуалізавапая інтэрпрэтацыя.
Як і ў іншых разгледжаных аспектах выканальніцкага апалізу, механізм эстэтычнага пазнання абапіраенпа на свой шэраг ключавых катэгорый. 5' першай з іх стаіць катэгорыя вобраза.
153
М у з ы ч п ы в о б р а з — гэта абагульненас адлюстраванне ў музыцы душэўйага стану ці з’явы жыцця. Першапачаткова як пейкая закопчаная змястоўная структура ён раскрываецца ў музычпай тэме — у працэсе яе перадачы, a затым у настуішым развіцці, вар’іраванні, дапаўненні і г.д. Але тэмавобраз, калі яна мае дастаткова складаную інфраструктуру, аказваеіша сатканай з больш дробных элементаў інтанацыйных грун пі асобных ііітапацый, падпарадкаваных пэўнай ідэйнаэмацыянальнай накіраванасці. Іншы раз у тэме асобныя інтананыі могуць мець самастойнае вобразнае
значэнне:
№ 64.
Фуга Сібемоль мажор
І.С.Бах
ДТК. Т. t № 21
Allegretto scherzoso ( J = 104)
Тады ўзнікае дыялектычнае ўзаемадзеянне паміж часткамі і цэласнасцю зместу тэмы, дзе спалучаюцца найбольш істотныя і яркія якасці музычнага вобраза. Такая дыялектыка вызпачас жьншяздольнаспь тэмывобраза і далейшае яе развіццё. Паняцце «тэма» і «вобразнаінтанапыйная тэматычная структура» не адназначныя. Калі ііершае з’яўляецца кампазіцыйнатворчай данінай і ў тлумачэнні адносна стабілыіае, то другое суб’ектыўна змеплівае ў кожным выкапалыііпкім варыянце. Паняцце «музычны вобраз» у залежнасні ад маштабу гледжання можа мепь тры даследчыя ўзроўні:
1) інтананыявобраз;
2) тэмавобраз'
3) творвобраз.
154
Вобразае адлюстраванпе ў музычным мастаптве спецыфічнае сваім уласным адборам жыццёвага зместу і ў адрозііенлі ад выяўленчых мастацтваў пазбаўлена прадметнай канкрэтнаспі. Яно з’яўляепла эм a л ы я н а л ь н ы м выяўленнем пачуццяў, настрояў, мыслей, інтанацыйііым водгукам на жыццёвы факт ці аб’ект рэчаіснасці. Вобразна ўвасобленая жыццёвая з’ява ідэалізуецца (пазітыўна ні негатыўпа афарбоўваючыся) светапогляднай пазіцьгяй кампазітара. Далей, пераходзячы у стадыю рэалыіага гучання, гэта з’явавобраз інтэрпрэтуецца выканальніцкай асобай. I нарэшне, у слухацкім уепрыняллі яно набывае апошні варыянт тлумачэння. Музьгка можа паказаць любы дуіпэйны стан — ад самай чуллівай пяшчотнасці да бязмежнай злобы ці нялавісці. Яна ўвасабляе светлую радасць жыцця (сюіты Я.Дзярбспкі, камназіцыі В.Грыдзіна), элічны размах і. магутлы славянскі дух (салаты, парпіты У.Зубіпкага, санаты, сюіты, канцэрты М.Чайкіна), драматызм і апасіянальнасць (Партыта, Трэцяя саната, Камерная еюіта У.Залатарова), тонкі псіхалагізм {сюіты А.Белавіыцкага), Нароўлі з вядучай роляй эмацыянальных адносіц у вобразным свеце музыкі сваю ўдзельпую вагу мае прадметная выяўленасць. Гэта датычыць праграмнай баяннай музыкі і ў першую чаргу напісанай для дзялей {шматлікія сюіты У.Зубіцкага, К.Мяскова, У.Залатарова^ Я.Дзярбенкі, У.Помазава, М.Літвіна), нярэдкія лранікнёныя музычныя «пейзажы» (Карціны рускіх жывапісцаў І.Шамо, Іспаліяда У.Залатарова, яго ж «Ферапонтаў манастыр», Іспанская еюіта А.Белашыцкага і многія іншыя). Зпачную ролю ў развіцці творчай фантазіі вучня можа адыгрываць асацыятыўны падыход да музыкі і адлюстраванай у ёй рэальнасці.
КНІГІ ОНЛАЙН
