Баяннае мастаптва ў Беларусі
Памер: 185с.
Мінск 1997
А г о г і к а (грэч.ау«уп — увод, унясенне) — гэта не абазначапая пісьмова рытмічная вольнаснь, якая дапускае невялікія тэмпавыя змяненні і садзейнічае музычнай выразнасці. Па назіранпях Х.Рымана, галоўным прынцьшам агогікі з’яўляецца навелічэнне працягласш моцных (цяжкіх) момантаў (агагічцых акцэнтаў) мелодыі за лік слабых (лёгкіх). Агогіцы палежыць значпы сэнс у формазбудаванпі. Яна садзейнічае больш прыметнаму вьгяўленню расчлянёпасці тактаў, матываў, фраз і ў пэўныя моманты падкрэслівае нластыку выразных структур: гармоніі, ладу, артыкуляцыі, дынамікі. Напрыклад, паскарэнне можа суправаджацца громкасным узмацненнем ці, наадварот, затрымапне аслабленнем громкасці (у затакце — лёгкае crescendo; у такце з пераходам на елабай долі — diminuendo). Моцныя долі такту ледзь падоўжваюшіа, слабыя — аднаўляюнна ў былым тэмпе. Агогіка як валявы гукатворчы працэс прадугледжвае неабходнасць упутрана адчуваць і патуралыіа ажыццяўляць ледзь улоўнае назычэнне часу 4 ў моманет яго вяртанне. Гэтым абумоўліваецца сувязь і адзіпства музычнага руху. Ф.Шапэн прыраўпяў агогіку да нівы. якая хвалюешіа подыхам ветру. А Ф.Ліст пісаў аб ёй так: «...Бачьше вы галінкі, як яны качаюшіа, лісце — як яно калышацца і хвалюецца? Ствол і сучча трымаюшіа моцна...» Гэта азначас, што левая рука выканаўцы строга рытмічна рушыць лінію акампанемента, а правая дазваляе мелодыі гібка і малапрьгметна імправізаваць тэмпам. Ігра, калі адна рука дакладна адлічвае кожную долю такта, а другая быццам адхіляецца ад тэмпавай дакладнасці пазываеіша tempo ruhato.
128
У ім дыялектычна спалучаюцца мяккасць і цвёрдасць, гібкасць і дакладнаспь. Эпоха музычнага рамантызму ўвяла ў ныканальніцкі абіход паняіші;
Табліца 23
ritenuto — раптоўнае затрымапне pyxy
rallentando — аслабленнс, убаўленнс
ritardando — затрыманне pyxy
slentando — нязначнае затрыманне, напярэдпяе ritenuto ці sostenuto
smorzando — затрымліваючы, іірыглушаючы
calando — змяньшаючы сілу
stretto — паскорана
accelerando — наскараючы1
Агогіка прадуглсджвае таксама разнастайнасць адценняў дыхання ^цэзур). Узятьг ўдых можа быць ці нрыглушаным, ці падкрэслена адкрытым (больш працяглым і глыбокім). У ажыццяўленні агагічных нюансаў нежаданая сіметрыя (маюцца на ўвазе перыядычпыя паўторы аднолькавых паскарэнняў ці затрыманняў руху) — яўная прымета статыкі. Вельмі слушнай трэба лічыць няспешнасць і нават перапынак руху, калі выконваеппа трэль.
Пералічаныя якасныя асаблівасці агогікі сведчаць, што яе выразнасць, ніяк не абазначаная ў нотах, выцякае з жывога душэўнага хвалявання. Выпісаная кампазітарам роўнымі працягласцямі, мелодыя знаходзіць вольны тэмпарьгтм, уласцівы характару выканальніцкай асобы. I вольнасць гэта не зпешняя, а ўнутраная (знешне яна ўладкавана арыфметычным парадкам тактавай арганізацыі). Яна адлюстроўвае ўменне знайсці сваё жывое рытмічнае дыханне, звязанае з асобнымі якасцямі розуму, густу і волі выканаўцы.
1 У гэтых паняццях агогіка прадстае як жывая, рэальная і мамепталыіая форма выяўлешія, кіруемая артыстычным духам.Не маючы • спецыяльных пісьмовых знакаў, яна, аднак, набыла некаторыя іпдывідуальныя паметы, напрыклад, шапэнаўскія А і ^ , абазначаючы працягласць цяжкіх, вытрыманых доляў. Агагічныя адценні датычаць змяненняў рэалыіых працягласцяў пот — дадзеных у тэксцс гукаў і паўз, такім чынам адлюстроўваюпь працэсы рытму. Паколькі рытм непасрэдііа звязаны з тэмпам (пра гэта ўпаміналася выпіэй), названыя італьянскія абазначэнні ёсць катэгорыі больш адпаведныя тэмпавай выразнасці, чым рытмічнай. Такос ўдакладненне даецца ў сувязі з няпоўнай яснасцю фармулёвак агогікі ў даведпіцкай літаратуры.
129
6 . Тэмбр
Першапачаткова баян, як вядома, называўся гармонікам. Такая назва дакладна адпавядала матэрыяльнаарганалагічнай сутнаспі пнеўматычнаязычковага інструмента. Тэрмін «гармонік» узяты з акустык; і азпачае з’яву абертона. Абертоны — прыгукі, піто ўваходзяць у спектр музычпага гуку, існуюць нібы прататыпы высотнагукавой наладжанасці. Атрымаўшы штучнае ўзманненне, яны ўзняліся да ролі вядучага музычнавыразнага сродку, які лазываецца гармоніяй, акордавым аб'яднаннем гукаў у заканамерным іх узаемадзеянні. Менавіта якасць абертонаў і іх індывідуальная інтэнсіўнасць падаюць тэмбравую афарбоўку гуку. Калі ў суседнім накоі, напрыклад, нябачна для нас гучыць баян, мы не зблытаем яго са скрыпкай ці фартэпіяна перш за ўсс па тэмбру. Тэмбр утвараецца ва ўзаемадзеянні асноўнага тону (напрыклад, a = 440 gerz) з абертанамі вакол яго. А спецыфічная афарбоўка ўзнікае пад уплывам найболыц інтэнсіўмага з абертонаў. Рэзкіл пранізлівы тэмбр нараджаецца тады, калі дамінуюць высокія абертоны ў той час, калі асноўны тон і блізкія да яго тоны гучаць слабей. I наадварот, калі тэмбр чуецца глыбокім, сакавітым ці «аксамітным» — гэта залежыць ад інтэнсіўнасці і сілы асноўнага тону і блізкіх да яго абертонаў. Такім чынам, якасць і розніца тэмбраў вызначаюцца громкасцю абертонаў адносна да галоўнага тону.
Нават унутры свайго віду музычныя інструменты могуць дастаткова ярка адрознівацца па тэмбру. У спектры гуку кожны абертон мае свой парадкавы нумар, які ўзрастае з рухам ua высаце:
№ 43.
Хістанні гучальйага цела і яго частак.
130
Абертоны, што забяспечваюць гармонію гуку, цяжка ўлоўпыя на слых. Натуральны прынцып уваходзячых у састаў гуку частковых тонаў лёг у аснову ідэі гатовых акордаў (гарманічных спалучэпняў мажору, мінору, дамінантсептакорда і зменшанага акорда) на левай клавіятуры. Гэты прынцьш у свой час быў выкарыстаны і ў мікстурных рэгістрах аргана, дзе да труб асноўных тонаў былі дабаўлены дадатковыя язычковыя трубы з некалькімі гукамі абертонавага складу. Такім матэрыяльнаканструктыўным прынцыпам выклікана назва самога інструмепта гармоніка1. Аднак снецыфіка ідэі гукасналучэнняў на гармоніку, а пасля на баяне, заключана ў схематычнастрогай гарманічнай функцыянальнасці і выкарыстоўваемай у якасці акампанемепта ў творах з гамафоннай фактурай. Баян, як падкрэслівалася, мае чатыры клавіятуры, кожная з якіх тэмбрава спецыфічная. Правая клавіятура шматтэмбравага гатовавыбарнага баяна тыпу «Юпіцер» налічвае 15 тэмбравых рэгістраў, якія можна раздзялінь на дзве якасныя групы. Гэтыя групы абумоўліваюцца размяшчэннем «нрамой» і «ламанай» дэк у корііусс інструмента. Ствараючыся на планках прамой (адкрытай) дэкі, гук трапляе вонкі непасрэдна. 3 ламанай (закрытай) дэкі ён выходзіць унутр корпуса і пад яго акустычным уплывам набывае самастойную тэмбравую афарбоўку, Гучанне рэгістраў прамой дэкі моцлае, светлае, характарызуецца рэзкасцю. Яны маюць некаторае тэмбравае падабенства з рэгістрамі язычковых труб аргана. Тэмбр ламанай дэкі болын мяккі, «акруглены» і асацыіруецца з гучаннем лабіяльных аргашіых труб, Актаўныя камбіпацыі і хеханічнае змеіпванне гучання прамой і ломанай дэк мяркуюць аркестральнасць і могуць забяспечыць музычнай тканіне тэмбравую разнастайнасць і значны выбар рэльефных меладычпых варыянтаў. Басовая клавіятура, дзе кожпы бас пабудаваньі з гукаў у трох актавах (у малой, вялікай і коптрактаве) можа асацыіравацца з аргаппай педальнай клавіятурай, што аб’ядноўвае 16’ і 32’футовыя рэгістры. Тэмбр выбарнай клавіятуры некалькі падобпы на гучанне правай ламанай дэкі„ але болып моцны, таму піто ствараецца ва ўмовах вялікай рэзаніруючай ёмкасці левага корпуса і мехавага рэзервуара баяна.
Сувязь тэмбравых якасцяў баяннага гучаппя з прыродай музычнаіа мыслення сучасных кампазітараў вельмі арганічная
1 Тэрмін «гармоніка» з’яўлясцца сінонімам тэрміна «абсртон». 131
і шматзначная. Тэмбр істотны, нанрыклад, як фактар формаўтварэня. Пры дапамозе тэмбра падаецца магчымым яснае выдзялеіше ўнутраных кантрастаў формы, ліній фактуры. Тэмбр важны як сродак вар’іравання ці кантрастнага сунастаўлення паўторпых, падобных па меладычнаму зместу адрэзкаў тэмы. У арыгінальным баянным рэертуары шмат нрыкладаў дынамізуючай функныі тэмбру. Тэмбр можа выконваць таксама каларыстычную функцыю — паступеннае «высвятленне» гучання ці яго «пагружэнне» ў атмасферу тэмбравай масіўнасці і глыбнй. Нарастаіше і снад тэмбравай актыўнасці нярэдка ўспрымаецца як нарастанне і спад громкаснай дынамікі, згушчэнне пі разраджэнпе фактуры. У спалучэнні са снецыяльнымі прыёмамі баяннага гукаатрымання (трэмала, нетэмперыраванае глісанда, рыкашэт, вібрата), а таксама санорьшымі прыёмамі (кластэр, удары па мехавай камеры і інш.) утвараюцца своеасаблівыя гучпасці. уласпівыя толькі баяну. Напрыклад, у II частцы Трэняй санаты У.Залатарова баяішы тэмбравы рэгістр « фагот» у камбінаныі з трэмала мехам і з гукаспалучэннем з двух малых секунд утвараюць шырокую тэмбравую «пляму», на фоне якой разгортваецца іпэраг інтанацый у партыі левай рукі:
№ 44,
132
Такімі ж тэмбравакаларыстьгчнымі прыёмамі карыстаюцца Г.Башнчыкаў, У.Зубіцкі, А.Нагаеў, В.Сямёнаў і многія іншыя кампазітары.
7 . Санорыка
Спепыфіка выразпасці санорыкі заключаецца ў фанізме — маляўнічасці гучання. На першы план выводзіцца не мелодыя, а гукавыя фарбы, якія суправаджаюць асноўныя музычныя сродкі ці існуючыя самастойна. Напрыклад, звоннаснь гармоніі, імітаванне шумаў прыроды — раскаты грому, гукі ночы і Г.д.
С а н о р ы к а (лац. sonorus — звонкі, гучны, іпумны) — музычнакампазіцыйны метад, заснаваны на выкарыстанні санораў — тэмбрафарбавых гучнасцяў шумавых эфектаў (часам без поўнай ладагарманічнай арганізацыі). Як тып музычнага мыслення і выяўлення яна трывала ўвайшла ў баяннае мастацтва ў 50х гадах, замацавалася ў 70х з творчасцю У.Залатарова. У далейшым — у творах Г.Баншчыкава, У.Зубіцкага, С.Губайдулінай, у музыцы заходніх кампазітараў вылучыліся ледзь не на псршы план. Гучанне ў шматлікіх фрагментах, а то і ў нэлым творы пераводзіцца з вобласці мелодыі ў вобласць фону, пазбаўленага ладавай, метрарытмічнай, гукавысотнай арганізацыі. Да баянных санорных прыёмаў можна аднесці:
1) рыкапіэт;
2)трэмала ў розных яго відах;
3) рдісанда акустычнас і зробленае на клавішах;
4) тэмбрамаляўнічая дынаміка;
5) шумы паветранага струмсню;
6) удары па корпусу, клавіятуры, меху.
Санорныя прыёмы ў спалучэнні з тэмбравай выразнасцю ў лепшых узорах баяннай музыкі выконваюць выяўлснчую функцыю, выклікаючы амаль бачныя асацыяцыі руху ў прасторы і з канкрэтнымі з’явамі рэчаіснасці.
КНІГІ ОНЛАЙН
