Баяннае мастаптва ў Беларусі
Памер: 185с.
Мінск 1997
96
мелодыі як формы ўяўляе сабой экспазіцыйны працэс і ў сваім закончаным выглядзе з’яўлясшіа музычнай тэмай. Тэматычная пабудова, створапая з шэрага малых элементаў формы — комплексная і мае п а ч а т а к, р а з в і ц ц ё і з а к а п ч э н н е. Выкладанне меладычнай думкі Б.В.Асафьеў раздзяліў на тры фазы — і —m —t, дзс:
і (initium) — імпульс, пачатак, зараджэнне, штурпюк;
m (motus) — pyx, палёт думкі, развіццё, пад’ём;
t (terminus) — заканчэннс, замыкаіше, каданс.
Зароджаны матыў, г. зн. штуршок, дадзены тэмс, яшчэ не абагульняе начаткова выяўленай ідэйнаэмацыянальнай думкі. Дзеля гэтага неабходна больш шырокас «поле» музычнага станаўленпя, наяўпасць пэўных ладавафункцыянальных нрыпягненняў: устой —пяўстой —зварот да устою (кадэнцыя). Любая тэма нараджаецца дыялектыкай тоеснасці і адрознешія — паўторпасці і навізны музычнага матэрыялу. Успомнім тэму галоўнай партыі уверцюры да оперы «Вільгельм Тэль» Дж.Расіні:
№ 12.
Штуршок «і» ажыццяўляецца энергічпым, галапіруючым рытмам. Тут ярка выяўлена гукавысотная і рытмічная тоеснаспь: паўтор гука «до», арганізаваны аднолькавымі рытмічнымі фігурамі, увасабляючымі інтанапыю душэўнага хвалявання.
Адрозненні з’яўляюцца ў другім матыве, ім уласціва пастаянная зменлівасць (пад’ёмы і спаданні) гукавысотнага малюнка ў структурных элементах (a, b, с, d, е, f) фазы mV Яе элсмспт «і»,
1 Згодна тэарэтычным палажэнням Б.В.Асаф’ева мстадалагічная трыяда і —m —t датычыіша не толькі адной тэмы. Яна можа праецыравацца на розныя маштабы формы. На такія, у якіх маюць месца пачатак, развіццё і заканчэнне, напрыклад, і —m —t адной з частак простай трохчасткавай формы, эпізоду ронда ці экспазіцыі фугі. I —m —t адлюстроўвае таксама працэс стапаўлення і ўсяго твора ў цэлым. У санатным алегра экспазіцыя можа разглядацца як initium, разработка як motus, рэіірыза як terminus.
97
г. зн. аношні матыў развіваючага звянакомплексу, прадстаўлсны кульмінацыйным пунктам усяго эмацыянальнага ўзлёту. Ён выяўлены ў імкненні мслодыі ўверх да дамінанты «до». Заканчэнне, замыкаючая фаза, гатуецца сыходным меладычным рухам элемснта «і» і выяўляецца асноўнымі гукамі тонікі.
Псршы ж тон любога музычнага пабудавання накіроўвае розум на шэраг наступных гукасуадносін. Рухаючы ад адной фазы тэмы да другой, выканаўца ажьшняўляе выразную яе функцьгю, маючы на ўвазе інтэрвалыіы састаў (плаўны ці скачкападобны). ладавую арганізапыю (устойлівасць—пяустойлівасць), характар інтанавання (маторнасць, рэчытатыўнасць, кантылена), дыялазон мелодыі, спосабы яе развіцця (секвенцыраванне, рознанакіраванасць, прамалінейнасць, хвалепадобнасць руху тэсітуры. Ланцуг гукаспалучэнняў мслодыі можа быць характэрны наступнымі з’явамі:
1) частым увядзсшіем гукаў тонікі, якія ўмацоўваюнь ладавую ўстойлівасць:
№ 13.
Марш
Дз.Шастаковіч
Tempo di marcia
2) Выкарыстаннем няўстойлівых, нетанічных гукаў і інтэрвалаў (асабліва вялікай сэптымы і трытонаў), у выпіку чаго ўзмацняецца меладычнае напружаішс і нараджаецца неабходнасць вырашэння
(эмацыяналыіай разрадкі);
98
№ 14.
Элегія
Ж.Маснэ
Lento ma non troppo
wf ~" 1 —=~~ —==
3) скрытым голасавядзеннем y інтэрваліцы мелодыі (вядзеннем другой меладычнай лініі на адлегласці):
№ 15
Прэлюдыя
І.С.Бах
4) ламанымі інтэрваламі і акордамі:
99
№ 16
Чакона
Moderate
Г.Гепдэль
Меладычная структура тэмы засяроджвае ў сабе кіруючыя (эмацыянальнадамінуючыя) і другарадныя (эмацыянальна паніжаныя) інтанацыі. Могуць сустракацца праходзячыя інтанацыйныя тармажэнні:
100
№ 17.
Вейгерская рапсодыя ЛЬ 6
Ф.Ліст
Пералажэнне для баяна А.Анегіна
Andante
У аналітычнай практыцы гукавысотныя асаблівасці руху мелодыі, як і любога другога элемента музычнай тканіны, могунь разглядацца абстрактна, У рэальным гучанні мелодыя неадрыўная ад другіх сродкаў выразнасці, г. зн. — ад ладу, гармоніі, тэмбру, метрарытму і інш.
5. Лад
Асноватворным сродкам фарміравання мелодыі з’яўляецца л а д. Ён вызначае ў музычнай інтанацыі дзве найважнейшыя якасці — устойлівасць і няўстойлівасць. Акрамя таго, лад іграе раіпаючую 101
ролю ў маштабным развіцці мелодыі. Калі яна закапчваеіша няўстоем, яе неабходна прадоўжыць да ўстойлівага заканчэння'
№ 18.
Степь да степь кругом
(рус. нар. песня)
Moderate
Найбольш відавочнымі ладавымі процілегласцямі з’яўляюцца мажор і мйюр. Да сферы мажору і мінору належыць шэраг найбольш вядомых старадаўніх ладоў, кожны з якіх нерадае мелодыі своеасаблівы інтанацыйны каларыт. Так, мажорную афарбоўку (светлы іптапапыйны каларыт) мае лідыйскі (IV павышаная ступень), такеама і іянійскі (ігатуральны мажор) і міксалідыйскі (VI паніжаная ступень) лады. Мінорную (прыглушаную) афарбоўку маюнь дарыйскі (VI павышанавя ступень), эалійскі (натуральны мінор), фрыгійскі (II паніжаная ступень). Названьгя лады здольны пасвойму ўплываць на пэўны душэўны стан — ад светлай бязмежнай радасні да глыбокага траўміруючага смутку.
6. Гармонія
Ладавая ўстойлівасць мелодыі ўзмацняецца ці аслабляецца г а р м о н і я іі. Напрыклад, устойлівая закончаная меладычная пабудова пры дапамозе перарванага кадаку можа стаць незакончанай, няўстойлівай. Адзначым шэраг асноўпых выразных якасцяў гармоніі, што патрабуюць выканалыііцкай увагі:
1) функцыянальнасць як суіірацыіастаўлснне тонікі іншым сугуччам. Цэнтралізацыя тонікі і паднарадкаванне ёй усіх іншых гарманічных функцый. Тоніка — гэта ўстойлівасць, спакоіі, Сутык
102
ненне нроцілсглых няўстойлівых фупкцый, пераходзячых у тоніку — важная рухомая сіла музычнага працэсу;
2) ступень напружаласці няўстойлівых акордау, напрыклад, VI —II, VII, V ступені;
3) каларыт. Многія элемснты музыкі — рьгтм, мелодыя, фактура пад уплывам кансанансу ні дыеанансу набываюць асабістую інтанацыйнасэнсавую афарбоўку, становяцца больш выразнымі. Пластыка музычнага вобраза атрымлівае найболыіт значпую рэльефнасць;
4) храматычныя гармоні.і ў мадуляцыях і адхіленпях;
5) неакордавыя гукі як элемент супярэчнасці ў акордах.
7. Поліфанія
Галоўнай прыметай поліфанічнай музычнай тканіны з’яўляецца мсладычная незалежнасць яе ліній. Такім чынам, п о л і ф а п і я гэта меладычна развітае шматгалоссе, дзе кожны голас сама стойны і дастаткова раўнапраўны ў сваім фактурным значэнні. Адначасова меладычныя лініі тут гарманічна сііалучаюшіа. Іх паралсльны рух заўсёды імкнецца да адзіных апорных момантаў, напрыклад, да тонікі. Існуюць два віды поліфаніі: і м і т а ц ы й н а я і н е і м і т а ц ы й н а я, У імітацыйнай поліфаніі адна тэма паслядоўна праводзіцца па пекалькіх галасах:
№ 19.
Фуга
І.С.Бах
ДТК. Т. 2. № 2.
Tranquil 1о
103
Магчыма таксама паслядоўнасць двух і больш тэм. Як найбольш жыццяздольную форму гісторыя гюліфанічнай музыкі зацвердзіла фугуі; фуга грунтусцца па музычпай т э м е шматразова.
Вучню важна зразумець, на чым заснавана індывідуалізацыя тэмы. Яе выразнаснь у найбольшай ступені залежыпь ад таго раздзела, дзе скалцэнтравалы самыя яркія ітанацыйлыя элемеятді (характэрныя інтэрвалы, рытмічныя фігуры, штрыхі, дынаміка). Гэта адна ці некалькі мсладычных фігур з асабістым інтэрвальным ходам, напрыклад, квартовым, секставым, сентымавым пры іх нлаўным (сскундавым) асяроддзі. Гэта таксама ўведзены храматызм ў дыятанічную стурктуру мелодыі, нечакапая рытмічная фігура пры паўторы папярэдняй, кантрастнай пітрыхавой афарбоўкі мсладычпага фрагмента, дынамічны ўзлёт пры павышэлні тэсітуры мелодыі ці нечаканы громкасны кантраст. За дынамічнай часткай тэмы ідзе больш статычная і агульны яс працяг — гэта плаўны мсладычны рух адносна папярэдняга скачка, раўнамерны рытм, спаданле высотнасці гучання і г.д.
Тэ.мы фуг амаль заўсёды адрозніваюцца нсвялікай лрацягласцю, што мае пэўную мэтазгоднасць — хуткую іх запамінальнасць. Па зместу яны часцей за ўсё сур’ёзныя: увасабляюць слакойны роздум, лірычны, іншы раз сумны, ці змрочны настрой.
Столькі ж частыя — і рухомыя фугі з энергічнымі, радаснажартоўнымі тэмамі. У кампазіпыйных адносінах тэмы фуг закончаныя і танальна ясныя. Пачынаюпца звычайла з танічнага ці з даміналтавага гуку і заканчваюіша поўным незакончаным кадансам у галоўнай танальнасці на танічнай тэрцьй ві квінне. Канчатак можа выглядаць і поўным закончапым кадансам у галоўнай танальнасці і на танічнай прыме ці тэрцыі:
1 Лацінскі тэрмін fuga азпачае б е г. Ёп тлумачыппа як адзіны рух, які лагічна разгортвас музычную думку. Гэта думка пераходзіць ад аднаго меладычнага голасу да другога (сапрана, альт, тэнар, бас). I такі працэс строга падпарадкоуваецна пэласнаму імітапыйнаму развіццю. выкладаемай ва ўсіх галасах.
104
№ 20.
Фуга (заканчэнне)
І.С.Бах
ДТК. Т. 1. № 2.
Allegretto
Як упаміналася, асноўнай якасцю поліфанічнай тканіны з’яўляецца яе няспынная нлынь. Яна адбіваецца нерш за ўсё ў кантрапунктычпым спалучэнні галасоў і выяўляецца ў руху кожнага голасу. Рытмічная структура галасоў складаецца так, што затрыманыя, працяглыя гукі адной меладычнай лініі запаўпяюцца кароткімі працягласцямі другой, захоўваючы рытмічную энергію другой. Важную ролю ва ўзмацненні тканіны іграюць наслаеіші начаткаў настўпных галасоў на канчаткі папярэдніх. He менш істотнай з’яўляецца таксама адсутнасць нерыядычнасці ў раздзелах формы. Але ўслухоўваючыся ў поліфапічную тканіну, знаходзім безупынную дыферэнцыяцыю ліпій. Такая з’ява змяшчае шэраг прымет. Напрыклад, рытмічны кантраст, калі адны лініі праняглыя, а паралельныя ім — раздробленыя. Гукавысотны кантраст, калі мелодыя аднаго голасу імкнецца ўверх, а другога снадае ўніз, ці ў адпым голасе яна шіаўная, а ў другім ідзе скачкамі і г.д. Такім чынам, нараджаецца дыялектыка рэльефнасці ткапіны і яе няспыннасці. Напомпім: наколькі важна выканаўцу валодаць ііачуццём дыферэнцыраванасні ноліфанічнай тканіны, настолькі ж важнае начуццё яе інтэграванасці. Абедзве гэтыя якасці выканальлінкага падыходу да іюліфаніі вызначаюць асноўны прыпцып працы над ёй: яснае ўяўленне ўсіх структурных элементаў як адзінага арганізма з пэўным вобразным зместам. Якія сродкі для гэтага выкарыстоўвае баяніст? He кранаючы пытанняў маіістэрства, адзначым, што ў самой аргана
105
лагічнай прыродзе баяна шчодра закладзены сродкі ўвасаблепня імітаныйнай поліфаніі: і мастацкай дыферэкцыяцыі, і зліцця яе меладычнага зместу*.
КНІГІ ОНЛАЙН
