Баяннае мастаптва ў Беларусі
Памер: 185с.
Мінск 1997
2. ТУ артыкуляцыйнай выразйасці
1. Звязнасць 2. Расчлянёнасць 3. Акцэнтнаснь а) тактыльнарухальныя нрыёмы (самастойныя і камбінавапыя) тэхнічнай рэалізаныі штрыхоў, акцэнтаў; б) узаемадзеяннс рухаў пальцаў 1 кісні; в) узаемадзеянпс мапуальнага і мехавога тушэ.
3. ТУ тэмпарытмічнай выразнасці
1. Рытм а) маторыка скораспай шкалы — ад
2. Тэмп павольнага рухуінтанавання да хуткага выканання насажаў, абумоўленага свядомымі вобразнаасацыятыўпымі ўяўленпямі; б) кісйевая, пальцавая, комплексная пазіныйнасйь, адпаведяая групоўка клавішаў; в) бегласць рухаў пальцаў.
1 5радная клавіятура баяна тэхніка сінхроннага ні паслядоўнага выканання інтэрвалаў або акордаў далускае магчымасць стабільнага фіксаванага стану пальцаЎ на ўсёй прасторы клавіятуры.
27
2. Тэхніка мехавядзення
1. ТУ громкаснай дынамікі _ , .
Табліца
1. Дынаміка буйных раздзелаў формы 2. Фразіроўка 3. Філіроўка (у межах аднаго тону і буйных аб’яднанняў тонаў). Культура рэфлскторпых навыкаў змянення намаганпяў у мсхавядзенні ў залежнасці ад музычнафразіровачных змяненняў.
2, ТУ кантылены
1. Дыхаіше а) групоўка гукаў, раздзяленне груп і
2. Дынамічная плас змена руху меха адносна глыбіні на
гыка кантылены туральнага дыхання і спецыфікі музычнай фразы (яс вобразнаінтананыйнага характару і пралягласці) б) характар руху меха адносна плаўных дынамічных контураў мслодыі, што з’яўляецца важным крытэрыем «пявучай» інтанацыі, блізка звязанай з
вакальнымі прынцыпамі гукавядзен
ня.
3. ТУ інтанацыйна каларыстычных эфектаў
1. Трэмала а) аўтаматызацыя энергічных, скорых
б) паступальназваротных рухаў меха; забеспячэнне механічнааднолькавых гучанняў (па часу і громкасці) тонаў, абумоўлспае строга раўнамерным рухам меха;
2. Вібрата в) стварэнне раўнамерных скорых хістанняў кісці рукі, уздзейнічаючых на грыф ці левы бок корпуса баяна;
3. Рыкашэт г) устанаўлснне правільнай інервацыі мыпіцаў і раўламерных рухаў пляча 28
і прадплечча левай рукі для аўтаматычных адскокаў верхняга ці ніжняга участкаў левага боку корпуса баяна пры дапамозе яго наваротаў на наветранай «ііадушцы» мсха і ўдараў аб верхні ці ніжні ўчастак правага боку корпуса баяна
Аднародная сістэма гукаўтварэння на гармоніку ссння не дазваляе аперыраваць ішнымі якасцямі тэмбру, акрамя абертонавай інтэнсіўнаспі металічнага язычка, які прыводзіцца ў рух паветраным струменем. Гэта адрознівае тэмбравы патэнцыял баяна ад патэнцыялу політэмбравасшіншых інструмсптаў, напрыклад, аргана. У арсенале аргана унарадкаванне з рознымі нрынцынамі гукаўтварэння (лабіяльныя трубы. блізкія да гучання драўляных духавых івструмснтаў і язычковыя медных).
Абертонавы склад гука, прыналежнага да адіюй клавішы гармопіка, можа абагачацца ўключэннем тэмбравых кампанентаў адной і той жа прыроды. Тут магчыма спалучэшіе тэсітурна розных гукаў, але пасвойму характэрных дамінуючай роляй тых тых ці ішпых абсртонаў. Актаўныя падвасніп. патраенні мяркуюпь варыянты абертопавай абемнасці.
Формы кіравання тэмбрамі забяспечваюць дасягненне двух музычнаіптанацыйных мэт: рэгуляцыі павслічэнпя ці з.мяншэння абертонавага і дынамічнага аб'ёму фактуры (узмацненпя ці паслаблення яе всртыкалі) j каларыстычных эфектаў інструмснтоўкі.
3. Тэхніка кіравання тэмбравай выразнасцю баяна
1. ТУ канстаптнай тэмбравай выразнасці
клавіятур баяпа
Табліца 13
А. Аб’яднаннс ш ажыццяўленне асобных пераходаў ад адной тэмбравай канстанты клавіятур да друтой. забяспечваемых самастойнымі комплексамі рэзанатарных поласцяў, а таксама фактурным аб емам тонаў, уваходзячых у дыяпазон кожнай.клавіятуры.
1. Гукарад патроеных басоў
2. Гукарад выбарнай клавіятуры, афарбаваны фармантамі1 акустычных уласцівасцяў левага боку корпуса баяна:
3. Гатоваакордавы гукарад левай клавіятуры:
Двухгалосы комплекс правай клавіятуры бсз «прымесі» актаўных падваенняў і фармант «л аманай дэкі» {Rezonanz kanalc):
Б
Выкарыстанпе стэрэафанічнага эфекту рознанакіраванага гу
чання правага і левага боку корнуса гармонікабаяна.
В. Творчы ўлік тэмбравых сродкаў, падпарадкаваных правай клавіятуры. заснаваных на акустычных і фактурных прынцыпах. Апсрыраванне камбінацыямі аб'яднання гукаў «ламанай* і «прамой» дэк, а таксама механікай актаўных падваенняў.
* Фарманта ад лац. formantis — стварэпне.
30
Табліца 14
2. ТУ мабілыіай тэмбравай выразнасці^
Гэтыя ўмовы тэмбравай выразнасці адносяцца да канструкцыі сучаснаіа шмагтэмбравага баява, выкананага інжьшерамі Маскоўскай імя Савецкай Арміі баяннай фабрыкі. Назва мадэлі «Юпітэр»
31
Тэхнічныя працэсы музычнага інтанавання, матэрыялізуючыя нашы ўяўленні, арганічна звязаны з сістэмамі безумоўных і ўмоўньіх рэфлексаў. Сістэмы безумоўных рэфлексаў, адпранаваныя жыішёвым вопытам пакалеппяў, адпавядаіань т.зв. патуралыіым рухам. Рухі, ажыццёўлсныя натуральна, лічацца зручпымі і лёгкі.мі. Да іх мы прыстасоўваем і нрацу за інструментам. Нанрыклад, выбіраючы правільную пасадку, мы вызваляем свой корпус ад празмерных нахілешіяў, каб у першую чаргу атрымаць магчымасць натуральнага дыхання. Устанаўліваем інструмент, ствараючы яму трывалую апору, падзяваем плечавыя рэмні для забеснячэнпя свабоды перамяіпчэвня рук на клавіятурах ва ўмовах мехавядзення.
Эвалюцыя настаноўкі ігравога анарата на інструменцс з'яўляецца яшчэ адным аспектам дыялектыкі мастацтва гармонікабаяна. Тут дакладна відаць, як праз змест ажыццяўляюцца змяненні формы, Так, быў перыяд, калі правы бок корпуса гармоніка трымалі вялікім пальцам за скураную пятлю грыфа. Дабаўленне да гукарада новага комплсксу клавіш (г.зн. храматызацыя гукарада і пашырэнне тэсітуры) адкідвае гэту форму пастаноўкі рук і абумоўлівас новую: вызвалеіше правай рукі (пры дапамозе аднаго плечавога рэмня) для руху па ўсёй клавіятуры. Далсйпгас павелічэнне раднасці клавіяТУРЫ і ўскладненне фактуры твораў адхіляс і гэту форму, забяспечваючы актыўны «ігравы» стан вялікага налыіа.
III. ІНТАНАЛОГІЯ
Працэсы гукаадносін, звязаныя з грамадскафункцыянальнай роляй музычнага мастантва і выкарыстанне ў гэтай сувязі матэрыяльных асноў музыкі разглядаюцца інтаналогіяй1.
1 Крла праблем, адпаведнае музычнай інтанацыі. вырасла ў
самастойны складаны раздзел музыказнаўства, актыўным фондам якога
3 яўляюцца шматгадовыя назірашіі і даследаванні шэрага выдатных вучоных. Гл. Асафьев Б. (Важнейшме этапм развнтяя русского романса / Русскніі романс: Опыт ннтонацнонного аналяза стмля н музыкальпой драматургнп ■ ІІзбр. тр. Т. 2. М.,1954: Компознтор — цмя ему народ ' ' ГІзбр. тр. Т.4. М.,1955; Музыкальная форма как процесс. М.,1971; О русскоіі песенностм//ІІзбр. тр. Т. 4. М., 1955; Речевая янтонашія. Мд Л., 1965; Русская музыка XIX н пачала XX века. Л.,1979; Теорпя музыкальнонсторіічсского процсса как основа музыкальнонсторнческого знання, / Задачн н методы нзучення ііскусств. Пг.,1924; Блйнова М. (На путн к фнзнологпчсекому нзученпю пнтонацлонной выразнтельпостп//Вопросы теорнн н эстетнкн музыкя. Вып. 5 Л,
32
Для тлумачэння інтанацыі ў межах баяннага выканальніцкага мастацтва мы ўключаем у агульнанрынягую трактоўку гэтага паняцця камнанснт, які адзначае наяўнасць характарыстык інструментальнай выразнасці. Такім чынам, музычнаінструмснтальная інтапацыя гэта кароткі, эмацыянальна і мысленна засвоены моманіп рэчаіснасці, адлюстраваны ■чатэрыяльным ко.чплексам характэрных, тэхнічна арганізаваных інструменталыіавыразных сродкаў .чузыкі.
Сучаснае музыказнаўства разглядае з’яву інтананыі з двух бакоў: наіюрінае, як матэрыяльную субстанцыю музыкі; падругос, як ідэальна значную самастойную семантычную адзінку. або як састаўляючую інтанацыйны склад музычнай тэмы. Адсюль вынякае адзінства ўнутранай структуры інтанацыі, якое ахоплівас два бакі дыялектычна ўзаемадзейных начаткаў: перпіы ўбірае ў сябе ўвесь матэрыяльны комнлекс сродкаў выразпасці (форма), другі каішэнтрус каіптоўнаспі ідэалыіага парадку, г.зп. тыя ці ішпыя засвоеныя жыццёвыя з'явы, увасоблсныя суб'ектам творчасці ў вобразным строі (змесце).
1967); Бордюг Н. (Черты ннтонацнонного цроцесса в современной узбекской музыке ў/Музыкальный современннк. Вьш. 1. 1973); Ванслоe В . (Повятне ннтонашш в современно» музыкознаннп / / Вопросы .чузыкознанвя. М.,1954); Зе.чцовскйй ГІ. Б.В.Асафьев н методолоінческне основы ннтонацнонного аналнза народной музыкн Крптнка н музыкозпанне. Вып. 2. Л.,1980; Ннтонацня u музыкальный образ: С6. тр. Под ред. Б.Ярустовского. М., 1965; Коеан Г. 06 шттонаціюшюй еодержательностн фортепнанного нсполнення Сов. музыка. 1949. № 9 : Мухй Л. ПроцеСіС компознторского творчества. Кнгв, 1979; Орлова Е. ІІнтопацмонная теорня Б.В.Асафьева как ученме о спецнфнке музыкального мыш.іення. М., 1984; Ручьевская Е. Ннтонацнонный крпзпс н нроблемы переннтоннровання Сов. музыка. 1975. № 5); Яворскйй Б. Статьн, воспомннашія, персппска. Т. I. М., 1972; н др.
Івтанацыйная тэорыя, якая дазваляе растлумачыць мноства фактаў у працэсах музычнага адлюстравання, узмацняе гвас^алагічную магутнаснь музычнай навукі ў тлумачэнні зместу, творчых метадаў і стыляў, адчыпяе магчымасні врадбачання і развіцця многіх разнавіднасцяў інструментальных, вакальных і сінтэтычных хфер музыкі. Яна ў гэты.м выпадку з'яўляецца ключавой метадалагічнай асновай раскрыцця сутнасных бакоў развіццёвага зместу мастацтва гармоніка і сувязяў яго з грамадскаіі пракгыкай. Складаная сукупнаспь бакоў, фундаментальнасць і эфектыўнасць метаду іптанапыйнага аналізу ў раскрыцці дыялектыкі музыкі дае падставу увесці ў напіа даследаванне гнассалагічны абагульняючы тэрмін ііітаналшія.
На нашу думку, інтанацыя з'яўляецца кароткім элементам адлюстравання, эмацыянальнасэнсавы змест якога заўсёды макладвае адбітак на розлыя па кампазіцыйных маштабах вобразнасемантычныя адзінкі музычнага твора. Таму матыў, фраза, закончаная тэма і, нарэшцс, твор у цэлым інтанацыйныя, так ці інакш эмацыянальна і ідэйна наіюўненыя зместам, вызначаным адной або ком нлексам інтанацый,
Матэрыяльпы і ідэальны бакі інтанацыі могуць бынь сфармулявапы так: кароткія, марфалагічна падзельныя гукаспалучэнні^, семантыка якіх забяспечваецца дыялектычным узаемадзеянпе.ч гукавыразных сродкау (дамінуючых і пабочных).
Такі погляд на структуру інтанацыі ўзгадняецца з сучасным навуковым разуменнем сутнасці інгананыі 1 ў нрыватнасці з тэарэтычнымі пазіцыямі Л.Мазеля. які„ канкрэтызуюч.ы асаф'еўскія палажэнні адносна ўнутранай інтанацыйпай структуры, дакладна вызначыў музычныя сродкі (тыпы меладычнага малюнка, рытмы, гармоніі. мадуляцыі, тэмбры, дьшаміку) як матэрыяльныя сродкі выразнасці, якія знаходзяцца ў жывым, аформленым дыялектычным адзінстве і ігазываюцца інтанацыяй. «...Менавіта ад часавых. рытмічных і тэмпавых суадіюсін, заўважае Л.Мазель, залежаць TaKia агульныя элементарныя выразныя сродкі мелодыі, як, напрыклад, яс спакойны. размераны або парывісты характар, няспынна плывучы або рэзка расчлянёны, залежаць многія агульныя жанравыя ўласцівасці, як напрыклад, маршанадобнасць, танцавальнасць, песенпасць»2.
КНІГІ ОНЛАЙН
