Баяннае мастаптва ў Беларусі
Памер: 185с.
Мінск 1997
Матэрыяльная структура інтанацыі, вызначаная сімультаннай (адначасовай) цэласнасцю выразных сродкаў музыкі, з'яўляецца ў канчатковым вьшіку творчым прадуктам ідэалізацыі рэчаіснасці. Гэта ставіць інтанацыю ў шэраг мастацка абагульненых катэгорый з эстэтыкаацэначнай прэрагатывай. Адсюль зразумелае месца інтананьн ў характарыстыках з'яў жыцця як трагічных, так і камічных, прыгожых і агідных, узнсслых і нізкіх. Ва ўсім дыялектычным цыкле стапаўлення мастацкага выніку ёй належыць роля жывога пасрэдніка. звязваючага ў адзіны працэс змсст і форму. Унутраны бок формы наварочвасцца тут быццам знсшні.м бокам зместу, бо многія кампаненты інтанацыйнай структуры набываюць яго статут, Такога
1 У надыходзе да часавых межаў гучання інтанацыі і колькасці заключаных у ёй тонау мы кіруемся агулыіавядомымі палажэннямі Б.В.Дсаф'ева. Гл. Лсафьеа Б. Музыкальная форма как ііроцесс М 1971. €. 218.
2 Мазель Л. О мелоднн. М., 1952. С. 35.
34
РОДУ падыход характарызуе інтанацыю як данасць, якая праіішла момант абстракцыі, арэчаўленую кампазітарам і выканаўцай. Інтанацыя ў такім выпадку з’яўляецца эстэтычнаіі катэгорыяй, якая адлюстроўвае нормы густу і анэнкі.
Варта падкрэсліць, што інтанацыя праяўляецца пе толькі як «гатовы» мастацкі вынік, але і як уласна працэс інтанавання—творчасці, 3 моманту адлюстравання думкай жьшцёвай з'явы да нараджэння інтанацыі — знака адбываешіа эмацыянальнарэфлекторнае яе імпульсаванне ці свядомас «праектаванне». Гэты працэс геперыруецца «дазнакавымі» механізмамі свядомасці: іісіхікай музыканта, культурай яго эмоцый, інтэлектам, творчай фантазіяіі.
Існуючы ў сферы свядомасці датэнцыяльна, яшчэ не ўвасобленая ў мастацкі вынік. энсргія пачуцця і думкі становіцца кінетыч най, г.зн. пераўгвараецца ў матэрыяльнаінтананыйны прадукт пры дапамозе адбору, афармлешія і сумяшчэлня дыялектычна ўзасмадзейных выразных сродкаўэлементаў. Усе выразігыя сродкі, якімі семіятычна аперыруе музыка, інтанацыйныя і лагічна кіруемыя.
АСНОЎНЫЯ МУЗЫЧНЫЯ ІНТАНАЦЫЙНАВЫРАЗНЫЯ СРОДКІ, ЯКІЯ ВЫЗНАЧАЮЦЬ АГУЛЬНАЕ I АСАБІСТАЕ МАСТАЦТВА ГАРМОНІКАБАЯНА
Табліца 15
1. Лкустыкаканстантны ко.мплекс выразных элементаў інтанацыі
1, Высата гуку
2. Сіла гуку
3. Тэмбр гуку
4. Працягласць гуку
2. Музычны ко,чплекс выразных сродкаў
1. Лад
2. Мслодыя
3. Гармопія
4. Інструментоўка (тэмбравая рэгістроўка)
5. Фактура (манодыя. гамафонія, гетэрафонія, поліфанія)
6. Рытм
7. Метр
8. Агогіка
35
9. Дынамічня лінія
10. Фразіроўка
11. Філіроўка
12. Характар гукавай атакі (артыкуляцыя, акнэптнасць)
13. Саігорыка (вібрата, глісанда, трэмала, рыкашэтжластэр)
14. Музычная форма
Рлалыіас мастацкае адлюстраваннс ў гуках ажыішяўляецца музычнасеміятычнай {знакавай) сістэмай, якая вызначае сувязь наміж камназітарам, выканаўпай і слухачом, У яе ўваходзяць гістарычна складзсныя і пастаянпа аднаўляемыя, увасобленыя ў шматколькасных фальклорных і прафесійных жакрах «інтанацыйныя фонды». гукарытмаформулы, «музычныя эмблемы», «выразы», «сімвалы».
Паколькі музыка мастацтва інтанацыйнае, а яго разнавіднасці нараджаюцца ў нэўных нацыянальных і сацыялыіых умовах, дзе выпранаваны свае творчыя традыцыі, знойдзены сродкі і прыёмы выяўлення, назапаіпаны танны інтанацыйны фонд, яны (гэтыя разнавідласці) ў кожным канкрэтным выпадку ўяўляюць сабой самабытную інталацыйнастылістычную сістэму.
Інтанапыйны стыль прадугледжвае ў музычнай з'явс, камлазіцыіінатворчай ці выканаўчай традыцыі наяўнасць пэўных ініанацыйных паказчыкаў, Аб спецыфіцы мастацкагукавога матэрыялу, перадаваемага сродкамі гармоніка, можна меркаваць, напрыклад, ііа «Scerzoburlesqua» з Другой сюіты П.І.Чайкоўскага. Тут прыметны шэраг дакладна выяўленых інтананыйных адзнак {тэмбравая характэрнасць эпізоду, нязмелнасць функный Т—D кадансу, меладычная паўторнасль танцавальнаскокавага рытму), якія самабытна ііерадаюнь настрой народнай весялосці.
Сола гармонікаў не выпадковы элемент у сімфанічнай нартытуры Чайкоўскага; як падкрэслівае Д.РагальЛявіцкі, (гэты элемент) «жыва нанамінае народпую музычную снэнку, дзс некалькі крыклівая, лсдзь "вульгарная" і нават пекалькі рэзкая гучпасць чатырох гармонікаў аказваецца зусім дарэчы»1. Пацвярджас сваю думку аўтар і ў другім выпадку: «■■• у музыцы, напісанай, што пазываецца ў "народпым духу". баян можа аказаць незаменныя паслугі, і вось такі прыклад з 'жартоўнай сюіты Ю.Шаіюрына "Блыха". Тут баян выкарьютаны не толькі да месца і не толькі дарэчы, але робіць проста пудоўнае ўражанне менавіта ўласціваіі
1 РогальЛевйцкйй Д.М. Гармоннка. Фіісгармоння. Баян. Орган//Соврсменный оркестр, Т. 4. М., 1956, С. 200.
36
сваёй музычнай прыродзе крыклівай "рэзкаватасцю"»1. Характарызуючы яшчэ адзін цікавы вьшадак выкарыстання баяна для суправаджэнпя «Песні дзяўчат» у оперу Ц.Хрэннікава «У буру», Ра: гальЛявіцкі адзначас «вясковы каларыт» гэтай сцэны.
Такос кароткае, абмежаванае вобласцю народнабытавога зместу псралічэнне характарыстык гучання гармоніка адлюстроўвае толькі знешнія рысы інструмснтальнаінтанацыйнага стылю, Алс яно дае падставу да шырокага вывучэння карэнных яго ўласпівасняў і здольнасцяў да відазмяненняў. якія можна выявіць толькі звяртаючыся да марфалогіі інтанацыі, да абстрактнага выдзялення тых ці іншых інтанацыйных інгрэдыентаў і дыферэнцыяцыі іх на асіюўныя і пабочныя. Дыялектыка структуры інтанапыі з аднаго боку, нараджас («завязвае») працэс безупыннага станаўлення і змянення матэрыяльнай тканіны гучання, з другога псрадае эмацыянальную, штэлектуальную і эстэтычную ўстаноўку суб’екта творчаспі. У лік інгрэдыентаў інтанацыі могуць уваходзіць фізічныя якасці асобных гукаў (высата, працягласць, гармонія, мелодыя, фактура, артыкуляцыя, дынаміка, агогіка і г.д.).
Інтанацыйнастылістычная эвалюцыя мастацтва гармонікабаяна выключна дынамічная. Яна гістарычна распаўсюджваецца ла параўнальна невялікі (паўтаравяковы) прамежак часу. але рухаецца і інтэнсіўна развіваецца ад элемснтарных норм музычнага мыелення да прынцыпу сімфанізму, ад неразвітых формаў музычнага станаўлення да формы санатнага алегра і знаходзіць паслядоўнае адлюстраванне ў працэсе назапашвання жанравага фонду. Гэты працэс, які начынаўся з выканання манадыйных напеваў народнай песні, інтэлсіфікаваўся з далучэннс^ гармоніка да бытавых нрыкладных жанраў народпай музыкі. Паступова асвоеная па аснове DT кадансу тэхніка басакордавага акампанементу стала зыходным пунктам развішія гармоійка як інструмента з універсальнымі фактурным) магчымасцямі. Такім чынам, склаліся тыпы клавіятур, якія дазваляюпь карыстацца трыма асноўпымі відамі фактуры: манадыйным, гетэрафоішым. гамафонпагарманічным. Наяўнасць падобных фактурных умоў вызначыла, акрамя сольнай і ансамблевай, акампаніруючую форму выканалыйцтва.
Аднак на пачатковым этапе станаўлення мастацтва гармоніка названыя віды фактуры забяспечваліся не поўнасцю з прычыны неразвітасці канструкныі інструмента. I таму рэпертуар той нары адрозніваўся непатрабавальнасцю. парой крайняй спрошчавасцю.
1 РогальЯевйцкчй Д.М. Гармоннка. Фнсгармонмя. Баян. Орган, /Современный оркестр, Т, 4, М. 1956. С, 200.
37
Гэта бьглі найгрыіпы мелодый, перайшоўшых у мастацтва гармоніка з другіх, больш ранніх народнаінструментальных сфер, а таксама сольных j харавых слеваў. Значнае жанравае размсжаванне прасочвалася толькі паміж несеннай і танцавальнай музыкай.
Самабытная інструментальнаімправізацыйная культура гарманістаў атрымала актыўнае развіццё з засваеннем жанру частушкі. Разам з тым на ўдасканаленнс інтанацыйнага стылю мастантва гармоніка аказваў уплыў рэпсртуарны пласт пералажэнняў прафесійнай музыкі, я^і, пастаянна пашыраючыся, прадвызначыў з'яўленне і назанашванне жанраў сучаснай арыгінальнай музыкі для іармонікабаяна.
IV. КЛАСІФІКАЦЫЯ ЖАНРАЎ МАСТАЦТВА ГАРМОНіКАБАЯНА
(у ходзе гістарычнага развіцця)
______________________________Табліна 16
I. Фальклорныя жанры, вызначаныя ў плыні беспісьмовага перыяду гісторыі мастацтва гармонікабаяна
1. Нершасныя гтрыкладныя жанры бытавога характару, раснаўсюджаныя ў штодзённым жыцці народа (найгрышы карагоднага і.скокавага напеваў)
2. Прамежкавыя жанры з мабільнай архітэктанічнай структурай, узбагачапыя інструментальнаінтанацыйнымі сродкамі (танцавальныя найгрышы з інтэрлюдыямі, «пераборамі» і іншымі асаблівасцямі інструментальнага развіцця); песеннапраця глыя найгрыш ы, ўзбшачаныя гетэрафоннымі элсментамі; найгрышы да жартоўнакуплетнай песні; частуіпачныя найгрышы з
Простае інструментальнае капіраванне песенпага напеву з захаваннем верніамеладычнага рытму;
а) пайгрыш без басакордавага акампанементу;
б) найгрыш з басакордавым акампансментам,
Беспісь.мовыя імправізацыйныя формы існавання — спантанна узбуджаная нечаканасць пабудоў, некуплетнасць, неквадратпасць, экспрэсіўная’рэчытатыўнасдь, рэпрызнасць.
Наяўнасць у найгрышах дынамікаагагічных,тасітурнакантрастных энізодаў.
38
міжстрофнымі інтэрмедыямі; інструментальныя прэлюдыі да сумеснага са спяваннем выканання; пленэрныя (вясковыя, гарадскія) песенныя найгрышы з вьшадку сямейных і масавых урачыстасцяў, снятаў.
3. Жанры з адносна стабільнай архітэктанічнай структурай. Варыяцыі на тэму народнай ітсспі і танца.
Попіукі і складаннс новых элементаў развіішя (меладычнага. рытмічнага строю вершаванага тэксту песеннай першакрыніцы,кожпая страфа якой у інструментальнай імправізацыі разварочваецца пановаму)
II. Аматарскія спрошчаныя пералажэнні для гармоніка вакальных і інструментальных жанраў прафесійнай кампазітарскай творчасці
1. Песні і рамансы заходнесўрапейскіх і рускіх кампазітараў.
2. Вакальныя фрагменты з опер і айерэт <арыі, хоры, ансамблі).
3. Папуры па аснове фрагментаў з опер, оперных уверцюр. народных песень.
4. Танцавальныя жанры танцы з опер {руская і заходнееўрансйская класіка).
5. Бытавыя танцы розных эпох і нацыянальнасцяў (вальс, галоп, венгерка, лансьс, іюлька, чардаіп, мазурка, кракавяк, кэкуок, палансз, кадрыль, лязгінка, экассз і інш.).
Выкананне сола і ў ансамблі са спеваком.
Выкананнс на гармоніку сола без акампанементу і з басакордавым акамііанементам. Выкананне на гармоніку сола.
Выкананне на гармоніку сола з басакордавым акампанементам.
39
6. Маршы (рэвалюцыйны, ваенны. пэрэманіяльны, канцэртны).
КНІГІ ОНЛАЙН
