КНІГІ ОНЛАЙН

Беларусь-Японія

Матэрыялы Другіх міжнар. чытанняў, прысвечаных памяці Іосіфа Гашкевіча

Выдавец: Беларускі кнігазбор

Памер: 400с.

Мінск 2003

97.19 МБ

Прысутнасць раю пацвярджалася наяўнасцю тары. Гэтая культурная фор­мула працягвала першасныя японскія ўяўленні, паводле якіх статус кожнага з памерлых аднолькавы. Пасля смерці чалавек не залежыць ад сваіх папярэдніх дзеянняў: памёршы, ён павінен стаць аб’ектам пакланення для сваіх нашчадкаў.
Японскаму каменшчыку спагадаў анёл. Ён выканаў усе яго жаданні. Пераўтварыўшыся з простата чалавека ў багатага, затым у караля, сонца, хмару, скалу, каменшчык захацеў зноў стаць каменшчыкам, і «быў задаволены» сваім апошнім пераўтварэннем. Скарыстаўшы японскі код, расшыфроўку прыхаванага зместу ўбачым у наступнай думцы: чалавек шчаслівы ў родным краі, той, для каго сувязь з роднай зямлёй непарыўная, варты павагі, яго жыццё вартае наследавання.
Нельга не ўбачыць тыпалагічнае падабенства паміж японскай казкай і біблейскай прытчай пра блуднага сына.
Мультатулі пабудаваў свой твор так, што ён можа быць прачытаны і ў святле еўрапейскіх культурных традыцый. Чалавек, як і народы, не павінен прэтэндаваць на чужое багацце, чужую славу, не павінен апранацца ў апратку чужой ментальнасці, выступаць у чужой іпастасі. Галоўная дум­ка твора супадае з гуманістычнай формулай вучэння Платона: пазнай самога сябе. А таксама з маральна-этычным кодэксам Скаварады, выказаным праз ідэю «зроднай працы», што адпавядала прыроджаным здольнасцям чалавека.
Такім чынам, пераклады з Мультатулі, выкананыя В. Ластоўскім, адпавядалі нашаніўскай культуралагічнай канцэпцыі, адкрытасці беларускага выдання іншанацыянальным духоўным каштоўнасцям, спрыялі фарміраванню беларускай нацыянальнай ідэі, упісваліся ў ідэйна-мастацкія гюшукі ўласнанацыянальнай мастацкай літаратуры.
Мікалай Абранпальскі, Андрэй Захарэнка (Мінск)
ЯПОНСКІ ТЭАТР: ТРАДЫЦЫІ I ЭСТЭТЫКА
Культурнае жыццё Беларусі ў 1999 г. было адзначана зусім нязвыклай падзеяй. Па вёсках ды гарадах Чачэрскага, Краснапольскага, Брагінскага і іншых раёнаў Магілёўшчыны і Гомельшчыны гастралявала тэатральная трупа «Мандзюсака» з далёкай Краіны ўзыходзячага сонца. Не засталася па-за ўвагай і беларуская сталіца. 3-4 красавіка мінчукі мелі шанц на свае вочы ўбачыць на купалаўскай сцэне сакавітую дзею, што ўвабрала ў сябе, лічы, усю японскую тэатральную традыцыю. Адным з арганізатараў гастроляў з’яўлялася Таварыства «Бела­русь Японія», што дзейнічае ў складзе Беларускага тавары­ства дружбы.
Аднак, як высветлілася, нейкая частка мінскай публікі аказалася зусім непадрыхтаванай надежным чынам успрыняць ды плённа асіміляваць імклівую плынь японскай аўтэнтыкі. Прыняты на «ўра» з дзіцячай непасрэднасцю сцэнічны перфоманс «Мандзюсака» выклікаў цэлы шэраг «навошта» і «чаму» з вуснаў больш-менш сталых ды звыклых да рацыянальнасці тэатралаў. I гэта натуральна, бо фактычна наяўны прарыў беларуска-японскіх стасункаў, у першую чаргу культурных, пакуль яшчэ надта сціпла падрыхтаваны інфармацыйна. 3 гэтай нагоды і ўзнікла задума стварэння агульнага агляду найбольш важных момантаў японскай тэатральнай эстэтыкі.
Адна з яскравых асаблівасцяў традыцыйнай японскай куль­туры цалкам — вельмі моцная стылёвая вытрыманасць. Не выключэнне тут і тэатр. Гэтак жа сама, як і класічны жывапіс, ди­зайн, паэзія ці проза, аўтэнтычнае тэатральнае мастацтва Японіі ўсімі сваімі канонамі падкрэслівае, нібыта прагаворвае ўслых галоўныя рысы глыбіняў нацыянальнага светапогляду. У выш­ку, каб адчуць подых усіх накірункаў мастацкага свету краіны, часам дастаткова зразумець, асіміляваць, пражыць душой усяго тры радкі старога японскага хоку. Таму пададзеныя далей найбольш важныя моманты і рысы эстэтыкі тэатра могуць быць плённа экстрапаляваны чытачом і на іншыя галіны класічнага японскага мастацтва.
Еўрапейская культура апошніх двух тысячагоддзяў фарміравалася на антычным субстраце. Ролю надобнага субстрата для культуры японскай іграла старажытнакітайская цывілізацыя. Акрамя гэтага, фіксуюцца даволі значныя ўплывы і культуры старажытнай Індыі. Аднак першапачаткова чужы матэрыял у наступныя стагоддзі быў настолькі моцна асіміляваны, перанрацаваны ці, наадварот, захаваны ў амаль некранутым арыгінальным выглядзе, што сёння можна адназначна казаць аб самастойнай, суцэльнай культуры Японіі, якая ёсць адной з найкаштоўных частак сусветнай культурнай спадчыны.
Асноўныя чыннікі стаўлення і фарміравання арыгінальнага тэатра — у першую чаргу астраўная і палітычная ізаляцыя дзяржавы на працягу многіх стагоддзяў, прыродная разнастайнасць з нагоды мерыдыянальнай выцягнутасці ланцуга Японскіх астравоў ад умеранага пояса да тропікаў і вулканічнага паходжання саміх астравоў, уплыў першапачатковай тыбульскай культуры айну, наяўнасць этнаграфічных адрозненняў шматлікіх астравоў (у сённяшняй Японіі іх больш за чатыры тысячы). Неабходна, мабыць, дадаць яшчэ адзін чыннік, асабліва важны пры аналізе з гледзішча беларускай культуры — вельмі моцная культурна-гістарычная памяць. Трэба пагадзіцца, што захаваць амаль у некранутым выглядзе, без грубых стылізацый спевы і танцы амаль тысячагадовай даўнасці — мала каму пад сілу ў межах усёй Еўропы.
Самыя глыбокія карані японскага тэатра прасочваюцца, безумоўна, у пракаветных рытуальных спевах ды танцах, створаных у лоне старажыт­най язычніцкай пракультуры. Ад самага пачатку ў фармальных рэлігійных рытуалах менавіта танец робіцца іх асноўнай формай. Некаторы час танцаваць было прывілеем толькі святарскага сану ды храмавых служак. Гэта тлумачылася неабходнасцю мець адпаведную харызму, божае наканаванне, каб выконваць гэткую высокую справу, як танец.
Крыху пазней, з ростам колькасці насельніцтва і павышэннем яго рэлігійнай культуры, культавыя танцы выйшлі за межы храмаў з мэтай асвячэння штодзённае працы ды духоўнага стымулявання яе эфектыўнасці. Тэатральныя дзеі таго часу — фактычна супольная малітва. У выніку падзел (не фармальны, а прынцыповы) на выканаўцаў і гледачоў не адбываўся, бо ўсе ўдзельнікі былі аднолькава зацікаўлены ў выніковасці сваёй пра­цы. Менавіта ў тэты час і заклаўся адзін з галоўных прынцыпаў японскага тэатра — прынцып «саўдзелу». Не кожны, безумоўна, мог прыняць непасрэдны ўдзел у касцюмаванай дзеі на адмысловым памосце пасярод залітага вадой рысавага палетка. Але ўсе імкнуліся па меншай меры выкрыкамі ды апладысментамі адзначыць свой удзел у агульным малітоўным дзеянні.
Далейшая эвалюцыя «саўдзелу» адбывалася шляхам павышэння значнасці ўнутранага духоўна-эмацыянальнага дзеяння гледача. Гэта спарадзіла выразную недамоўленасць, вельмі вялікую ступень умоўнасці, практычна поўную адсутнасць суцэльнага сюжэтнага шэрага як адметнай рысы
нацыянальнага тэатра ўвогуле, які прадугледжвае моцную ўнутраную «дапрацоўку» сцэнічнага матэрыяла гледачом. Пры гэтым стрыжнем, галоўнай ніткай сцэнічнага дзеяння робіцца настрой, эмацыянальны напрамак, духоўная суцэльнасць. Прычым менавіта апошняй надаецца вельмі вялікае значэнне, бо сам тэатральны перфоманс у першую чаргу разумеецца не як сродак эстэтычнага задавальнення, а як духоўная каштоўнасць. Невыпадкова доўгі час напярэдадні і на пачатку сярэдневякоўя тэатральныя дзеі выконваліся ў якасці даніны ўладарам.
Адной з першых самастойных тэатральных школ Японіі быў тэатр гігаку, вядомы з VII ст. Менавіта ў тэты час танцавальныя нумары гігаку, што значыць «акцёрскае мастацтва», былі ўведзены ў рытуал будыйскіх манастыроў тагачаснай Японіі. Спектаклі, складзеныя з асобных нумароў, уяўлялі з сябе музычныя пантамімічныя фарсы, поўныя адпаведнай сімволікі рэлігійнага ці, часам, гістарычнага кшталту. Паходжанне гэтага накірунку паўднёвакітайскае, але пры больш пільным разглядзе выразна прасочваюцца і іншыя карані. Так, тэатр гігаку выкарыстоўваў у сваіх спектаклях маскі, вырабленыя з дрэва і пакрытыя лакам (захаваліся іх выдатныя ўзоры VIII ст., а магчыма, і больш ранняга часу). Аднак кітайская культура не ведала масак, значыцца, традыцыя іх выкарыстання прыйшла з Індыі, як найбольш блізкага цэнтра распаўсюджання маскавай культуры. Але рысы твараў, адлюстраваных на масках гігаку, не толькі не маюць нічога агульнага з японскім тыпам, але ўвогуле нехарактэрныя для традыцый Усходу. Пры гэтым здзіўляе ўзровень падабенства азначаных масак да адпаведных, вядомых з тэатральнай культуры старажытнай Грэцыі! Дадзены факт яшчэ не атрымаў дакладнага тлумачэння, але не выключана мажлівасць пэўных культурных кантактаў або, па меншай меры, уплываў.
3 сярэдзіны VIII ст. месца гігаку на святах у будыйскіх манастырах паступова займае тэатр бугаку, што перакладаецца як «танцавальнае мастацт­ва». Тэты жанр старадаўняга тэатральнага мастацтва, які, дарэчы, захаваўся да цяперашняга часу, не выкарыстоўваў сцэнічную мову ў прынцыпе, што рабіла яго прадстаўленні цалкам музычна-танцавальнымі. Танцы самага рознага тэмпу і характару, у час якіх таксама часам выкарыстоўваліся маскі (але тэта ўжо не было выключным патрабаваннем), мелі даволі шырокую геаграфію паходжання — Кітай, Карэя, Філіпіны, Зондскія астравы.
Важная асаблівасць тэатра бугаку — яго музычная складаючая. Усе танцы гэтага жанру суправаджаюцца вельмі своеасаблівай музыкай гагаку. Галоўная яе рыса — поліфанічнасць, выкарыстанне вялікай колькасці інструментаў, складаная партытура. Усё гэта было шырока развіта ўжо ў VIII—-IX стст., але чамусці гагаку не зрабілася асновай стварэння нацыянальнай японскай музыкі, якая пайшла па шляху монафанічнасці. Толькі сёння адбываецца вяртанне да гагаку, якое нарэшце даследуецца на высокім акадэмічным узроўні і прафесійна выкладаецца ў кансерваторыі і іншых адпаведных навучальных установах Японіі.
Далейшае развіццё жанраў і традыцый японскага тэатра адбываецца нібы па схеме. Новая тэндэнцыя ўзнікае ў простанароддзі, паступова прафесіяналізуецца, набывае грамадскі статус і нарэшце робіцца кананізаваным, элітным, прыдворным мастацтвам. У процівагу яму нараджаецца но­вая плынь, і кола замыкаецца.
Так, на месца бугаку, што з часам робіцца палацавым тэатрам, з Цэнтральнай Азіі прыходзіць саругаку (або сайгаку). Тэты накірунак ужо не быў жорстка прывязаны да храмавых устаноў і аб’ядноўваў як танцавальна-музычны, так і мімічны элементы. Акрамя гэтага, у сцэнічнае дзеянне ўводзілася жывая мова. У XIV ст. ужо пасталелы саругаку трапляе над асабісты патранаж аднаго з сёгунаў (вярхоўных вайсковых валадароў). У выніку адбываецца нараджэнне тэатра ногаку (або проста но ці ноо), які з часам набывае статус аднаго з найбуйнейшых нацыянальных тэатральных жанраў.