Беларусь-Японія
Матэрыялы Другіх міжнар. чытанняў, прысвечаных памяці Іосіфа Гашкевіча
Выдавец: Беларускі кнігазбор
Памер: 400с.
Мінск 2003
Асноўныя прынцыпы класічнага тэатра ноо — прынцып пераймання, прынцып патаемнай сутнасці і схаванай прыгажосці. Перайманне, як адзін з галоўных прыёмаў акцёрскага майстэрства ноо, не толькі не ёсць натуралізм, але поўная яго процілегласць. У дадзеным выпадку перайманне разумеецца апасродкавана, не як наследаванне формы, а як наследаванне ўнутранага, патаемнага сэнсу рэчаў і дзеяў. Асноўны сродак пераймання — аналогія, вобраз, сімвал.
Прынцып «саўдзелу» рэалізуецца ў гэтым тэатральным жанры больший часткай стымуляваннем актыўнае працы ўяўлення гледача, што падмацоўваецца поўнай адсутнасцю дэкарацый, у вышэйшай меры сціплым арсеналам рэквізіту. Адзін веер у залежнасці ад патрэб можа адлюстроўваць меч, аркуш паперы, парасон, вясло... 3 другога боку, знешняе дэманстраванне эмоцый не віталася, бо дзейнічалі жорсткія патрабаванні прыдворнага этыкету. Так, той, хто не здолеў вытрымаць ды ад залішку ўражанняў распачаў апладысменты над час спектакля, павінны быў па заканчэнні прасіць за гэта прабачэння ў акцёраў і гледачоў.
Адзінае і абавязковае ўпрыгожанне сцэны тэатра ноо — заднік з выявай свяшчэннай японскай сасны на фоне залатога неба. Гэтая традыцыя сягае сваімі каранямі да больш старадаўніх жанраў, калі дзеянне адбывалася з нагоды вялікіх святаў на пляцоўцы вакол славутай сасны храма Касуга-дзіндзя.
Прыдворны стан тэатра ноо наклаў значны адбітак на тэматыку і характар яго рэпертуару. 3 цягам часу выкрышталізаваліся пяць асноўных накірункаў. Тэта — усхваленне персанажаў будыйскага пантэона; мужчына-ваяр; жаночы лёс; вар’яцтва ад гора; замагільны свет і дэманы. Трэба таксама дадаць, што рэальнай асновай стварэння ўсіх кананічных п’ес было мінулае імператарскіх дынастый. Паступова правамоцнай часткай перфомансу ноо становяцца і вясёлыя інтэрмедыі-фарсы кёгэн. Спачатку яны забаўлялі публіку ў чаканні пачатку асноўнай дзеі, але пазней самі ўвайшлі
арганічнай часткай у структуру спектакля. Тэматыка кёгэн бытавая. фактычна пазбаўленая класічнай накіраванасці. Да таго ж прыбліжанасць да побытавасці нараджае значную рэалістычнасць акцёрскай ігры, неўласцівую для іншых плыняў японскага тэатра.
Народнай альтэрнатывай палацавай культуры ноо робіцца ў XVII ст. новы тэатральны жанр кабукі. Тэты накірунак увабраў у сябе фактычна ўвесь арсенал эстэтычных сродкаў, назапашаных шматлікімі школамі і тэндэнцыямі янонскага тэатральнага мастацтва. Менавіта ў межах кабукі адбылася канчатковая крышталізацыя, поўнае праяўленне ў чыстым выглядзе тых падыходаў, поглядаў і прыёмаў, з якімі сёння шмат для каго асацыіруецца само паняцце японскага тэатра.
Тэатр кабукі ўзнік і пачаткова фарміраваўся як вясёлы пацяшальны перфоманс, прызначаны весяліць вулічны натоўп старога Эда (цянер Токіо). Гэта фактычна масавае мастацтва японскага сярэдневякоўя, дастаткова сур’ёзнае, але незалежнае, здольнае дазволіць сабе пацяшальнасць, памежную з разбэшчанасцю. Г эта мастацтва роўна адкрытае для ўсіх, бо ад пачатку высакародны самурай і просты селянін былі роўныя ў глядзельнай зале (а раней проста на вуліцы вакол імправізаванай сцэны) кабукі. Гэта тэатр, для якога толькі рэакцыя публікі заўсёды была адзінай меркай і адзнакай.
У адрозненне ад еўрапейскай тэатральнай традыцыі, якая ў аснову тэатра ад пачатку кладзе драматургію, японскі тэатр заўсёды больш цікавіў момант акцёрскага майстэрства. Прычына тут, безумоўна, у слабой сутнаснай дэсакралізацыі сцэнічнай культуры Японіі. У выніку першае месца займае пантаміма, выціскаючы драматичны момант на другі (у лепшым выпадку) план. Такім чынам, у цэнтр увагі культуры кабукі трапляе выканаўчае мастацтва, ці гэйдо. Дакладны пераклад гэтага слова — «шлях мастацтва», што паказвае на пачатковую закладзенасць у гэта паняцце ідэі самаўдасканалення. Як вынік — утварэнне буйных акцёрскіх дынастый, дзе родавыя таямніцы майстэрства перадаюцца праз пакаленні.
Любая дзея кабукі — свята прыгажосці ў самым шырокім разуменні. Але перадача самай гэтай прыгажосці ад акцёра да гледача адбываецца не напрамую, а ў значнай ступені апасродкавана. Як, скажам, радыёпрыёмнік успрымае з эфіру высокачастотную радыёхвалю, а не сам гукавы сігнал, гэтак жа і глядач кабукі павінен адчуць не саму прыгажосць, а яе настрой. Менавіта перадача адпаведнага настрою з’яўляецца канчатковай мэтай кожнага спектакля.
Другі важны прынцып эстэтыкі кабукі заключаны ў тым, што сцэнічная дзея ўяўляе нібыта знарок хаатычную мазаіку з асобных знічак прыгажосці. Прычым момант разумовага, рацыянальнага іх сінтэзавання адсутнічае прынцыпова. Не адзіная думка, не адзіная сюжэтная лінія, не адзіная ідэя яднае п’есу кабукі, а адзіная рафінаваная эмоцыя. У выніку нараджаецца адна з самых характэрных асаблівасцей тэатра — поўная адсутнасць інтэлектуальных сімвалаў і абстракций.
Любы тэатр ёсць свайго роду адбітак рэальнасці. Але розныя школы і напрамкі карыстаюцца сваімі адрознымі ад іншых сродкамі яе перадачы. Што тычыцца кабукі, то тут галоўным у творчым працэсе робіцца не капіраванне рэчаіснасці, а перадача яе жывапіснасці. Прычым часам пры стварэнні гэтай жывапіснасці прыходзіцца ахвяраваць натуральнасцю, што таксама з’яўляецца своеасаблівай рысай кабукі.
Калі працягваць пералік сутнасных тэхнічных прыёмаў кабукі, дык нельга не звярнуць увагу на славутыя пераапрананні. Увогуле пышныя, багатыя касцюмы, якія жывуць на сцэне ледзьве не самастойным жыццём, — важная частка эстэтыкі кабукі. Да сярэдзіны мінулага стагоддзя кожны акцёр самастойна ствараў касцюмы для сваіх персанажаў, але і сёння касцюм нясе шматлікія індывідуальныя рысы. Колеры і стылёвыя асаблівасці касцюмаў кабукі — асобная старонка яго складанай сімволікі. Таму дынаміка сцэнічнай дзеі міжволі прыводзіць да неабходнасці змен і ў вопратцы. У выніку былі выпрацаваны тры асноўныя прыёмы, якія падкрэсліваюць змены ў настроі ці характары герояў. Так, вылучаюць хікінукі, або скіданне верхняй вопраткі (трэба зазначыць, што колькасць адначасова апранутых кімано можа дасягаць дзесяці і нават болей); букаэры, ці імгненнае выварочванне касцюма проста на акцёры, і хаданугі, або вызваленне ад верхняга адзення аднаго ці абодвух плечаў. Эфект, да якога імкнуцца шляхам названых прыёмаў, цалкам адпавядае азначаным раней асноўным прынцыпам тэатра кабукі.
Шалёнае XX ст. закранула сваімі віхурамі і тэатр Краіны ўзыходзячага сонца. Узніклі новыя накірункі, якія супярэчылі адвечнай замкнёнасці і ізаляванасці культурнага жыцця краіны, спрабавалі абмінуць тыя ўнутраныя канфлікты, што хаваліся ў нетрах традыцыйных жанраў. Так нарадзіліся жанры сінгэкі, сімпа, сінкакугэкі... Нехта шукаў выйсце ў пераходзе на еўрапейскі манер, нехта спрабаваў знайсці свой асабісты шлях. Пра выніковасць гэтых іюшукаў раскажа час, але тэта ні ў якім разе не робіць меншай значнасць магутнай і непаўторнай гамы тэатральных жанраў старой Японіі.
• е •
Йабрачынныя гастролі тэатральнай трупы «Мандзюсака», што адбыліся ў Беларусі, — безумоўна, з’ява незвычайная. Фактычна ўпершыню мы мелі магчымасць непасрэдна пазнаёміцца з багатымі і незвычайнымі традыцыямі японскага тэатральнага мастацтва. Але нават не гэта галоўнае. Галоўным пунктам маршрута быў якраз не Мінск, а напаўпакінутыя вёскі забруджаных Чарнобылем рэгіёнаў Беларусі. Гэта была сапраўды гуманітарная дапамога тым дзеткам, што з дзяцінства вымушаны напітвацца радыяцыйным пылам і безвыходнасцю. Здаўна сцэнічная дзея японскага тэатра была малітвай. Сёння гэтая адвечная малітва два тыдні гучала ў васьмі тысячах кіламетраў ад сваёй радзімы на нашай зямлі як сімвал бязмежнасці чалавечай любові і спагады. Дзякуй, «Мандзюсака»!
О КОРНЯХЪ
ЯПОНСКАГО языкд.
I Л ГОШ К НИ И'11
с< .0»»«*.*» ви-|оо-1и|Л С.П>М|».
Тытульны ліст кнігі Іосіфа Гашкевіча «Аб каранях японскай мовы» (Вільня, 1899).
Прадаўжальнікам справы Іосіфа Гашкевіча ў выданні слоўнікаў выступіў сучасны японскі беларусіст Руносукэ Курода. У 1998 г. ён выдаў у Токіо беларуска-янонскі і японска-беларускі слоўнік.
Падрабязней пра гэта выданне гл. на стар. 217-218.
1500»
Ж ,?. • Л ? й В • Ж іт
Вокладка кнігі рускага пісьменніка Віталя Гузанава «Адысей з Беларусі», прысвечанай Іосіфу Гашкевічу. На беларускую мову яс пераклаў Янка Саламевіч.
Яго даклад змешчаны на стар. 17-24.
Вокладка кнігі беларускага даследчыка
Алега Баршая, прысвечанай запазычанням у японскай мове і выдадзснай у Мінску ў 1995 г.
Артикул гэтага аўтара гл. на стар. 219-224.
О.С. Баршай
ашвжжж йОЭЖйЛ' НЕЙ
SEKAI PRESS
Іосіф Гашкевіч з жонкай Кацярынай, якая, па некаторых звестках, паходзіла з Астравеччыны і паўплывала на выбар пры куплі маёнтка Малі. Здымак, відаць, зроблсны (у Вільні?) у мальскі перыяд жыцця.
Часовы Павераны ў справах Пасольства Японіі ў Беларусі Акіра Татэяма адкрывае ў г. п. Астраўцы бюст Іосіфа Гашкевіча работы Валяр'яна Янушкевіча.
Дапамагаў яму лідскі скульптар Рычард Груша. Здымак 1994 г.
Першая, яшчэ драўляная праваслаўная царква ў Японіі, на востраве Хакайда. Будаўніцтва яе распачалося па ініцыятыве Іосіфа Гашксвіча.
Здымак узяты з кнігі «Станаўленне японскай фатаграфіі»
(Токіо, 1991). Пра першага фатографаў г. Хакадатэ гл. у выступленні
Такада Касіці-сана (с. 252).
Такада Касіці-сан і Адам Мальдзіс пасля аперазання бюста Іосіфа Гашкевіча, устаноўленага ў прыватным музеі г. Хакадатэ, саматканым ручніком, вырабленым на Лстравеччыне. Фота Юрыко Накагава (2001),
У Мальскай сельскай бібліятэцы існуе мемарыяльны пакой, прысвечаны Іосіфу Гашкевічу. На здымку адзін са стэндаў выстаўкі. Фота Таццяны Пятровіч (2002).
Такада Касіці-сан у музеі Мальскай сельскай бібліятэкі.
Фота Таццяны Пятровіч (2002).
Прэзідыум чытанняў. Старшынствуе праф. Георгій Штыхаў.
Фота Івана Петрыка.
Удзельнікі чытанняў накіраўваюцца да бюста Іосіфа Гашкевіча, каб ускласці квсткі. Уперадзе Такада Касіці-сан і старшыня Астравецкага райвыканкама Адам Кавалько. Фота Івана Петрыка.
Адкрыццё мемарыяльнага знака, прысвсчанага Іосіфу Гашкевічу, у вёсны Малі Астравсцкага раёна. Аўтар скульптар і жывапісец Рычард Груша (Ліда). Фота Івана Пстрыка.
Поўны выгляд таго ж мемарыяльнага знака. Фота Івана Петрыка.
Сад камянёў. Тэмпл, Кіёта.
Мост каля Імператарскага палаца ў Токіо.
КНІГІ ОНЛАЙН
