Беларускі фальклор: матэрыялы і даследаванні
Выпуск 11
ДАСДЕДАВАННІ
чаным характэрным зяўляецца даволі тыповы надпіс, зроблены тымі, «хто быў (намі)» і адрасаваны тым, «хто не быў (вам)» на адваротным баку: На память всем Вам о нашем отце. Наша семья. 1960 г. п. Антополь (гл. № 9 на с. 265 гэтага выпуску часопіса) He заўсёды фотаздымкі з пахавання, у цэнтры якіх знаходзіцца труна з нябожчыкам, выклікаюць перажыванні бачнага вобраза, што вядуць наўпрост да смерці (у прыватнасці, калі нябожчык незнаёмы, а вакол яго сабраліся блізкія сваякі, апавядальнік можа звярнуць увагу толькі на іх, пра што сведчыць запіс, які прыводзіцца ў раздзеле «Матэрыялы і вынікі палявых даследаванняў»),
Згодна з нашымі назіраннямі, малодшае пакаленне можа мець досвед таго, што ў іх бабуль і дзядуль з вёскі, былі фотаздымкі з продкамі, якіх «праводзілі ў апошні шлях», але апошнім часам «на сямейным сходзе» было прынята рашэнне такія «небяспечныя» фотаздымкі знішчыць. Як паведамляе жыхарка Пінска, в деревне у нас былй несколько фотографйй умершего моего крестного, мы йх хранйлй долгое время, наверное лет 20, может, й больше хранйлй 25, но потом решйлй йх унйчтожйть (Аксана Іванаўна Лосіч, 1978 г. н.). Фотаздымкі з пахаванняў маглі як размяшчацца ў альбомах разам з іншымі фотаздымкамі, так і захоўвацца асобна ці ва ўкладзеным у альбом канверце. У адказ на пытанне пра захаванне ў сям’і фотаздымкаў з пахаванняў ад суразмоўцаў малодшага і сярэдняга пакаленняў нярэдка можна пачуць адмоўны адказ з тыповай фармулёўкай забароны з тлумачэннем гэта, кажуць, да бяды.
Характэрным можна назваць наступны аповед пра сучасную практыку, звязаную з фотаздымкамі (якія ці згадваюцца ў адным шэрагу з рэліквіямі, ці замяшчаюць іх):
Релмквпй в нашем доме как таковых нет, но есть много фотографнй, которые редко кто просматрмвает. Лншь когда прмезжают дальнме родственнмкм н хотят ностальгмровать. Н смотрят онн пх обычно молча, лмшь многда кмдая какмето комментармм. В этйх альбомах лмшь фото предков прм жнзнн, фото моего покойного дедушкн, напрммер. В семейном альбоме фото вразброс. На тех, что бабушкмных времен, есть много надпмсей на обратной стороне. В основном это хорошме пожелання. Также у меня хранятся фотографня с лагеря, где на обратной стороне пожеланмя мне п просьба снова прнехать в тот лагерь... А вот мама носмт мою фотографмю с собой в кошельке, чтобы, как она говорнт, не забыть, как я выгляжу. Ведь меня часто не бывает дома (Ксенія, 18 г.; г. Брэст, пераехала з Аршанскага рна).
Даты, імёны ці іншая інфармацыя, якая канкрэтызуе фотавыявы, могуць пісацца не толькі на адвароце фотаздымка, але і на самой выяве ці на альбомнай старонцы, дзе размешчаны фотаздымак. Фотаздымкі таксама могуць заставацца непадпісанымі ці змяшчаць трафарэтныя фальклорныя тэксты (якія часам фіксуюцца ў дзявочых альбомах і вайсковых блакнотах) або гумарыстычныя каментары тыпу:
154
ІнаШвед. ФАТАГРАФІЧНЫ, РЭЛІКВІЙНЫIНАРАТЫЎНЫ МЕДЫУМЫ...
^fcacc^iecctt ccec' fo 4[іаШ PlC/t£C^ ■
«Это в стройотряде. Езднлн студенты в стройотряд...»
«Надпіс на фотаздымку гэта спосаб “ажывіць” выяву і запрашэнне да дыялогу, пасвячальны і мемарыяльны тэкст у той самы час» [Разумова 2001, 181], хоць часам гэты дыялог уяўляецца «непрамоўленым» (параўн.: надпіс на фотаздымку: ...слов не надо, смотрй u вспомйнай (гл. № 33 на с. 274 гэтага выпуску часопіса). Сам альбом ці яго пэўныя «радзелы» могуць пачынацца «эпіграфамі». Васямнаццацігадовая жыхарка Кобрына Магдаліна паведамляе: Я люблю пересматрйвать фотоальбомы, так как в молодостй мама й папа собйралй много фотографйй себя, свойх родных, предков. Сейчас у нас этйм нйкто не занймается (пока) <...>. В начале семейного альбома может быть какаято цйтата, фраза. Такйе выпйскй могут встречаться на протяженіш всего альбома. В альбомах часто лежат открыткй, вырезанные картйнкй.
Падчас сумеснага разгляду фотаздымкаў, рэліквій (звычайна з каментарамі «знаўцаў») прадстаўнікамі розных пакаленняў сямейнародавай групы ад дарослых да малодшых транслююцца гісторыя роду, унутрысямейныя веды (у тым ліку пра памерлых продкаў), узаемазвязаныя культурныя, сацыяльныя і маральныя сцэнары, пэўныя матывы, сюжэты і тыпы аповедаў. У дачыненні да «каментаванага прагляду» фотаздымкаў вельмі важнай з’яўляецца перадача ўзаемаабумоўленых і звязаных з ідэалогіяй візуальных ды апавядальных формаў практык бачання (шырэй візуальнасці) і наратывізацыі. Прыведзеныя і падобныя да іх стэрэатыпізаваныя аповеды выступаюць у ролі адмысловай інтэрпрэтацыйнай матрыцы, якая нармуе і стабілізуе сацыяльныя адносіны. Звычайна шматаспектная трансляцыя «вопыту дасведчаных» адбываецца паэтапна, у пэўных камунікацыйных сітуацыях, праз актуалізацыю фатаграфічнага, рэліквійнага і наратыўнага медыумаў ды вымагае працы фарміраванага пэўным сацыякультурным асяроддзем (рэ)уяўлення. У выніку адбываецца не толькі паступовае фарміраванне ідэнтычнасці, «пасвячэнне», сацыялізацыя
155
ДАСЛЕДАВАННІ
3 сямейнага альбома Г. А. Доўста з в. Любішчыцы Івацэвіцкага рна
дзяцей і моладзі, але і канструяванне і падтрыманне вернакулярнай анталогіі. Фотаздымкі (якія самі зяўляюцца «зададзенай» формай спасціжэння свету) разам з практыкай іх абмеркавання канструююць шырокую карціну свету ўдзельнікаў паза межамі іх прыватнага зрокавага вопыту, нягледзячы на тое, што гэтая практыка матываваная выявамі на фотаздымках (згодна з пэўнымі (канвенцыйнымі) умовамі іх вытворчасці, пашырэння, рыторыкі, дэманстрацыі шырокага спектру ідэнтычнасцей і звязаных з імі каштоўнасцей). Сама фатаграфічная выява вылучае ці выключае некага ці нешта, каментар жа да яе, згодна з культурным (калектывізуючым) дыскурсам і сітуацыйным кантэкстам, робіць тыя ці іншыя аб’екты і ўзаемасувязі бачнымі ці, наадва
рот, нябачнымі, надзяляе іх вызначанымі якасцямі, акцэнтуе пэўныя дэталі, нюансы. Напрыклад, Ганна Андрэеўна Доўста з в. Любішчыцы Івацэвіцкага рна, паказваючы ўнучцы сямейнае фота, дзе яны з брацікам вельмі коратка стрыжаныя, даволі нечакана адзначае: Стрыглі гэтак, шоб вошэй не было. Раньшэ ж вошэ было! А я ж зусім малая была...
Такім чынам актуалізуюцца ўзаемазвязаныя прэцэдэнтныя вобразы і прэцэдэнтныя тэксты, якія, як адзначалася вышэй, могуць быць разгледжаны, сярод іншага, сродкамі фалькларыстыкі. Ды і сам альбом як «неабходны атрыбут сучаснай сям’і гэта прыклад адмысловай масавай культуры з характэрнымі прыкметамі фальклорнай рэчаіснасці» [Круткмн 2005, 171]. Як піша I. Разумава, спасылаючыся на Н. Брагінскую, «вусныя аповеды “па фотаздымках” неаднойчы паўтараюцца ў хатніх абставінах і набываюць устойлівую форму. Яны складаюць разнавіднасць сямейнай фальклорной прозы <...>. Тэксты, якія тлумачаць фотаздымак, маюць пэўную жанравую прыроду, супастаўляльную з тым, што ў грэчаскай рыторыцы называлася “эксфрасіс”, ці “экфраза”: дыялог перад выявай, першапачаткова культавай, ці апісальнае маўленне, якое тлумачыць і растлумачвае яе. Зрокавыя вобразы не проста перакладаюцца на вербальную мову, але слова набывае ўласцівасць выяўленчасці, а выява “апавядальнасці”. <...> Слоўны тэкст ператварае выяву ў “жывое”, паколькі інтэрпрэтатар гаворыць не толькі “ад сябе”, але і “за яго”» [Разумова 2001, 181]. Нягледзячы на такі паўтор праглядаў і аповедаў, паводле сцверджанняў рэспандэнтаў, яны «адбываюцца, як першы раз» (Мілана, 18 г.; г. Івацэвічы).
Натуральна, аповед звычайна выходзіць на межы выхапленага фотаапаратам момантуэпізоду, здатнага адмыслова ўцягваць у сябе шматаспектны, шырокі і «глыбокі» (які можа сягаць аж да «перадгісторыі ўзнікнення роду, сям’і»,
156
Іна Швед. ФАТАГРАФІЧНЫ, РЭЛІКВІЙНЫ1НАРАТЫЎНЫМЕДЫУМЫ...
калі будучыя яе заснавальнікі шэ ны зналыся, нйкак не дружйлй) кантэкст; доступ да гэтага кантэксту мае толькі «дасведчаны». Напрыклад, гледзячы на фотаздымак, Мая Іванаўна Гамола (1940 г. н.; в. Тэўлі Кобрынскага рна) апавядае сваячніцы:
А это с Олесем. He помншпь Олеся? Неа?
Ну, в клуб прйехала, Господп, девчонка, на баяне пграет, такая деловая, молодежь органйзовала, выступают. Ну й Олесь такя был высокйй. Анька, там Мартысь в деревне жйвет, ну м это ее муж. 14 он решйл меня провожать. Танцы кончаются. А тогда света еіце не было, лампы былй. Лампа горнт в клубе. Все уже вышлй, молодежь. А подружка, Лена у меня такая была, стойт й ждет меня у дверй. А я пошла лампу потушять. Ну, тушу тую лампу й подходйт ко мне этот Олесь й, значйт, чтоб меня про
3 сямейнага альбома М. I. Гамола з в. Тэўлі Кобрынскага рна
вожать. А Лена эта стойт, а он тако глянув, что она стойт, говорйт: «А ну кыш, чтоб твоей ногй тут не было. Нука марш, чего ты тут стойшь?» Кажа [Лена]: «А еслй он тебя будет провожать, то посмотряшь, что он такой, значят, что ты от него не увернешься». У меня страх токый. Я й не знала хорошо молодежй. Думаю: «БожеБоже, не дай, Боже, мне попасться к нему в рукй». М як мятлой ее умело. Нету той Лены, й я осталась с нйм наедйне. Выходйм на уляцу. А этот мой первый Вася [быў паказаны фотаздымак з будучым мужам на матацыкле, які ён набыў, каб спадабацца апавядальніцы] стойт й ждет меня на мотоцякле. 14 меня позвал. Говорйт: «!4дй сюда, я тебя домой отвезу». Мы с нйм еіце нйчего не ймелй, нйкак не дружйлй. Ну он просто прйехал на танцы, а жйл у Завжовьй, прйехал на танцы й меня решйл подвезтй. 14 я вышла. 14 с Олесем тут, а этот как раз стойт на мотоцякле й меня зовет. Я бегом на той мотоцйкл. Думаю, слава тебе, Господй!
Гэтая ж наратарка, гледзячы на вясельны фотаздымак дачкі, расказвае пра падзею, якая таксама «знешнім рэцыпіентам» ніяк не можа быць «вычытана» з яго, што яшчэ раз падкрэслівае ўлучанасць фотавыявы (якая здольная ўтрымаць «у малым вялікае») свядомасцю «дасведчанага» ў шматлікія сувязі, эксплікацыя якіх для недасведчанага чалавека патрабуе абавязковага задзейнічання наратыўнага медыума:
Это в Грузйй свадьба была. Старшая дочка, Галя, выходйла замуж. І4дем в Грузйй на свадьбе. Ну, выпйлй. Онй там пьют, грузйны, это вйно без меры. 14 моего [мужа] напойЛй. Капятально подпойлй. НапойЛй. Ну, й мы вдвоем йдем домой. Туда на квартйру, куда нам надо. І4дем, й он не может йдтй. Уже сел й сйдйт. А я так о пошла. Нду, оглянусь его нету. Пять шагов пройду, оглянулась его нету. Дальше лду, оглянулась нету. Думаю, ну что мне делать, не оставлять же его.
КНІГІ ОНЛАЙН
