Культура як зносіны
выбранае з разваг
Дамінік Татарка
Выдавец: Галіяфы
Памер: 352с.
Мінск 2012
99 Фердыш Костка, Ferdis Kostka (1878—1951) — славацкі народны мастак, займаўся традыцыйнай славацкай керамікай.
ральнаму, дэфармавальнаму ціску жыве як усведамленне асабістых і народных каштоўнасцей асабістай і народнай культуры, як самасвядомасць творцы.
Скульптар Павал Тотг не страчвае гэтую повязь нават у самыя складаныя гады гвалту, рэпрэсій. Для сябе і для нас паступова ўмацоўвае яе сваёй творчасцю ў дыялогу і канфрантацыі з айчыннымі і замежнымі паплечнікамі. У часы пакланення ўладзе, якая нас, малы народзік, незвычайна пераўзыходзіць, уціскае, абмяжоўвае з усіх бакоў, Павел Тотг шукае ўнутраную моц. Літаральна так, як у ледніковы перыяд першабытны паляўнічы на мамантаў шукаў у пячоры цяпло і бяспеку. У той перыяд ва ўсёй незаледзянелай Еўропе, на Захадзе ў Брасемпуі, Леспугуэ, Грымалдзі, Вілендорфе, Дольных Вэстаніцах на Мараве, як і на Усходзе ў Гагарыне або Косціенках насілі, так бы мовіць, кішэнных венер, малых, грудастых, шырокабокіх багінь плоднасці, сэксуальнай, а значыць унутранай патэнцыі, якія павінныя былі грэць і несумненна грэлі чалавека, так мяркуем ex consensu omnium100. Сыходзячы з адзінагалоснай думкі, у нашым выпадку з мастацкага выяўлення ўсіх народаў сучаснасці, можам меркаваць, што атамны ўсемагутны век так, як і ледніковы перыяд, заганяе людзей у пячоры і схованкі, хай сабе і ўяўныя, а нашыя мастакі шукаюць для нас боствы, кішэнныя, асабістыя, нацыянальныяныя, ручныя, мабільныя.
Гэты Павол Тотг, як паляўнічы на мамантаў, са старажытнай свядомасці вылавіў — для нас і для сябе — зноў Венеру. Гэта яго творчае дзеянне, якім скульптар адказвае на нашую скептычнасць у адносінах да асноўных каштоўнасцей чалавечай фігуры. Відавочна, што фігуральны вобраз не ёсць адзіным выяўленнем экзістэнцыянальнай патрэбы чалавека мець кагосьці, штосьці побач з сабой, што з ім суіснуе, з ім жыве, магчыма, нават перажываючы яго. Фігуральнае або нефігуральнае выяўленне не іерархізую. Згадваюцца мне радкі вядомай песні: «толькі той мяне мілаваць можа, хто мяне ўсцешыць». Узнікае пытанне: ці нашыя базарныя балады, асабліва вулічныя песні не выяўлялі нашае трагічнае адчуванне жыцця нашмат раней, чым
100 Ex consensu omnium — у пер. з лац. «з агульнай згоды».
песні мастацкія (гэта заўвага да нашага пацвельвання тым, што не старэйшае пакаленне, не галандоўцы, а новае мастацкае пакаленне ёсць носьбітам прагрэсу).
Натхнёнае, пераканаўчае выкладанне выяўленчага мастацтва не ёсць доказам таго, што творчасць таксама такая ж: натхняльная, несумненная, вечна прамяністая або хаця б доўга прамяністая (ці мы неаднаразова не пераконваліся, што звычайная печка заўсёды грэе, а на цэнтаральнае ацяпленне часам цяжка спадзявацца?). Я перакананы, што Венеры Тотга таксама заўсёды прамяністыя.
Выказванне пра жанчын Тотга як пра багінь салодкага адчування жыцця, як пра Венер не было толькі метафарай. Скульптуры Тотга я абазначыў тэрмінам, які ўжываецца ў спецыялізаванай літаратуры па археалогіі і гісторыі мастацтва. Нягледзячы на тое, што першыя творы Тотга мелі рэалістычны характар, можам дакладна сказаць, што аснову яго творчасці складаюць Венеры. Ці гэта сапраўдныя Венеры ці не, спрачацца марна (выяўленыя яны нават на вокладцы каталога, каб і сляпы бачыў, што сам скульптар гэтыя творы лічыць плёнам сваёй творчасці), дастаткова іх рэпрадукаваць у сусветным шэрагу, каб было відавочна, што творы Тотга ўзыходзяць да роду старажытных Венер, працягваючы даантычныя традыцыі.
Даведнікі па гісторыі мастацтва змяшчаюць рэпрадукцыі цэлага шэрагу Венер, сярод іх знаходзяцца і слынныя Венеры, выяўленыя на тэрыторыі нашай радзімы. Шэраг гэты пакуль заканчваецца «Жанчынай», або «Венерай» Бранцусі. Ніводны знаўца сусветнага мастацтва не паказвае працэс развіцця так, што аднолькава шыракабокая Венера паляўнічага на мамантаў нашай радзімы была аплікацыяй Венеры паляўнічага на мамантаў з Дордогны. Варта звярнуць увагу, зафіксаваць у сваёй свядомасці выяўлены археалагіяй факт, што ўся незаледзянелая Еўропа была заселеная грудастымі Венерамі. А таму ніхто і не падумае «Венеру» Бранцусі звужаць да аплікацыі павучання лаўца мамантаў. Гэта толькі «Тотга цікавіла аплікацыя павучання асабліва з еўрапейскага мадэрна». Напэўна, таксама мог і крытык у мясцовым часопісе сцвярджаць, што Тотга цікавіла аплікацыя роднага, узростам у дваццаць тысячагоддзяў мадэрна. Гэта толькі нашая творчаць вымушаная застацца аплікацыяй. Тотг, акрамя таго, што аплікуе, «стылізуе», адна-
часова яшчэ і «размалёўвае паверхню сваіх скульптур», хоць гэта і супярэчыла агульнаму працэсу — але нічога. Пэўныя мастацкія творы, якія можам падзяліць на дзве разнавіднасці (натуралістычныя і геаметрычна абстрактныя формы), сапраўды больш-менш стылізаваныя, дзе стылізацыю разумеем як абагульненне, ідэалізацыю прыродных форм (шляхам стылізацыі звычайнага асоту ўзнікла ліставая аздоба капітэлі карынфскага слупа). Старажытная Венера выглядам нагадвае жанчыну, але казаць тут пра стылізацыю, удалую ці няўдалую, абсурдна. Гэта толькі мясцовы крытык выяўляе так сваё непрыязнае стаўленне. Нават калі б вы пагадзіліся, што шляхам стылізацыі асоту ўзнік карынфскі слуп, а шырокабокай мадэлі — Венера, усё роўна не змаглі б зразумець, што такое ўдалая і няўдалая стылізацыя.
Нашаму рацыяналістычнаму разуменню неверагодна супярэчыць гістарычна зацверджаны погляд, што выяўленчае мастацтва з самага свайго пачатку было стварэннем багоў, мадэлей, татэмаў, выяў продкаў, шматзначных ці таямнічых аб’ектаў. На працягу дваццаці тысячагоддзяў стварала іх і стварае сёння. Адпавядае гэта ўсведамленню наканаванасці чалавечага лёсу, смяротнасці асобы і народа, адпавядае бясконцаму імкненню чалавека да бессмяротнасці, адпавядае сталаму намаганню штосьці або кагосьці ўвекавечыць, муміфікаваць, хоць чымсьці суцешыцца, сцвердзіцца. Насуперак усім адрозненням у гусце, поглядах гістарычныя дзеячы муміфікуюцца ў сучаснасці так, як і калісьці ў старажытным Егіпце. Старажытныя грэкі ўзводзілі помнікі сваім атлетам, пераможцам алімпійскіх гульняў, узносілі іх да ўзроўню бессмяротных літаральна так, як сучасныя фіны свайго героя Нурміго. Таксама і народы, вызваленыя ці пераможаныя Гаем Юліем Цэзарам, спяшаліся задобрыць пераможцу тым, што ставілі скульптуру боскага Аўгуста і прымалі яго ў пантэон сваіх багоў, вылучаючы яму, зразумела, першае месца праз міжнародную ветлівасць, непазбежнасць ці двудушнасць. Археолагі знаходзяць велічныя, але разбітыя скульптуры боскага Аўгуста.
Толькі нам вельмі цяжка зразумець, чаму наш скульптар Павал Тотг сёння стварае Венер.
Культуранае жыццё, 1967
Дзяржаўнае ўшанаванне Уладзіміра Кампанэка
Багі старажытнай Грэцыі, дэпартаваныя да рымскага палону ў злепках, выказваннях, мармуровых, бронзавых, пазалочаных выявах, ужо два тысячагоддзі блукаюць па палацах свецкіх і духоўных уладароў, каб нарэшце трапіць у пазалочаным выглядзе ў Палац Пятра Вялікага і не так даўно на сельскагаспадарчую выставу ў Маскве. Багі і багіні ператварыліся ў сапраўдных дваран і прыдворных дам, куртызанак. Служылі бляску моцы, а скончылі як манументальная прапаганда, масава вырабляная, як, да прыкладу, Святыя Тэрэзкі ці скульптуры дзяржаўных дзеячаў, што ствараюць па запатрабаванні той ці іншай святой сталіцы. Што б мы ні казалі, але генетычна еўрапейская скульптура ўзыходзіць да прыдворнай скульптуры. Яе апошнім выяўленнем быў акадэмічны рэалізм, што сэнсава грунтуецца на нейкім эстэтызме, майстэрстве, дасканалым, віртуозным або пераймальным адлюстраванні прапорцый чалавечага цела ці матэрыялаў. Усемагутная дзяржава, якой такая скульптура служыла манументальнай прапагандай, вылучыла творцы месца паслугача ці акадэмічнага рамесніка, што механічна выконвае дзяржаўную замову.
Уладзімір Кампанэк насуперак традыцыям прыдворнай ці акадэмічнай скульптуры, чужой для народнай выяўленчай культуры, стварыў для нас узор нацыянальнага выяўленчага мастацтва, што прадстаўлена ў геаграфічным (падтатранскім, падкарпацкім) і гістарычным кантэксце як сімвал самастойнасці, адметнасці славацкай нацыянальнай культуры. Сцверджанне, што драўляныя слупы, стэлы Кампанэка сёння ёсць нашымі нацыянальнымі сімваламі, — гэта не метафара, як хтосьці можа палічыць. He. Творы Кампанэка — гэта самастойныя рэаліі, боствы ў старажытным і сучасным сэнсе гэтага слова. (Свядомасць сёння не ўспрымаецца як «рэалія» або «субстанцыя», а толькі як функцыя быцця). Скульптура Кампанэка, незалежна ад таго, што і для каго прадстаўляе, функцыянуе. Функцыянуе для нас як камунікатыўны знак народнай супольнасці, як трыадзіная функцыя быцця: як знак, аб’ект і суб’ект. Скульптура Кампанэка ўспрымаецца, так бы мовіць, як
славацкі і Кампанэкаў маяк, што перадае сігналы духу, выпраменьвае сімпатыю і паразуменне, сведчыць пра сваю прысутнасць. He, насамрэч, гэта не захопленыя і ўхвальныя метафары.
3 мастацтва Уладзіміра Кампанэка недарэчна і смешна ўздыхае сноб, старамодны ці мадэрны, разважаючы пра прыгажосць і сучаснасць яго творчасці. Для эстэтычных ці ўтылітарных тэорый гэтая творчасць застаецца недасяжный. Гэтае мастацтва немагчыма асэнсаваць праз эстэтыку класіцызму або акадэмічнага рэалізму. Эстэтыка камунікацыі, заснаваная на кібернетыцы, больш блізкая яму. Была б больш блізкай, калі б здолела пераканаць нас у тым, што камунікацыя твора ёсць эстэтычнай камунікацыяй. У гэтым я больш за ўсё сумняваюся. Эстэтычная камунікацыя не падаецца мне эстэтычнай. Відавочна няправільна звужаць культуру да эстэтыкі. Згаданую камунікацыю варта называць экзістэнцыйнай камунікацыяй, а канкрэтна — грамадскай камунікацыяй, у пэўных гістарычных умовах народнай, што раней называлася набажэнскай.
Драўляныя творы Кампанэка прысутнічаюць у нашай агульнай свядомасці. Гэта боствы-ахоўнікі нашага дзяцінства, нашай нацыянальнай і народнай экзістэнцыі.
Творчасць Кампанэка нечакана ўзнаўляе нашае ўсведамленне сутнасці народнай культуры, культуры ўвогуле, вербальнай, выяўленчай, сённяшняй і старажытнай. Творчасць Кампанэка — гэта акт ушанавання чалавека і яго продкаў. Кажучы пра творчасць Кампанэка як пра акт ушанавання, сцвярджаем адначасова, што яна ёсць актам паразумення і яднання, актам утрымання і зносін нацыянальнай і агульначалавечай супольнасці. Вартым увагі, пакуль адзіным несумненна выдатным творам у сваім шэрагу ў гэтай падтатранскай краіне, ёсць сумесны твор Фердынанда Мілучкі101 і іншых скульптараў — крэматорый у ваколіцах Браціславы, вогненнае поле, святое месца спачыну нашых продкаў у сучаснасці. Мяркуеце, што гэта была, што гэта ёсць выпадковасць? Я перакананы, што не, што гэта ёсць яшчэ
КНІГІ ОНЛАЙН
