Культура як зносіны
выбранае з разваг
Дамінік Татарка
Выдавец: Галіяфы
Памер: 352с.
Мінск 2012
Сучасныя архітэктары сціпла кажуць пра стварэнне жыццёвага асяродку. Этнаграфія, якая сабрала багата дакументаў і звестак пра культуру нашага люду, як аснову вылучае адзінства — адзінства і непарыўнасць матэрыяльнай і духоўнай культуры.
Гэтае адзінства матэрыяльнай і духоўнай культуры араўскай вёскі пісьменнік Марцін Кукучын, выхадзец якраз з араўскай Ясэновай, інтэлігент, лекар, вандроўнік, назваў «цёплым гняздом», па якім усё жыццё сумаваў. Мы сёння таксама сумуем па цёплым гняздзе, як у свой час Марцін Кукучын на паўднёваамерыканскім кантыненце. Араўскі народ, пра які казалі як пра народ прыгнечаны, адсталы, пра народ, патанулы ў старых вераваннях і забабонах, не стварыў — як на сённяшні дзень і на нашыя вочы — культуру прыгонную, адсталую або забабонную. Але стварыў у жорсткіх непрыязных прыродных умовах, у матэрыяльным і духоўным, псіхічным ці інтэлектуальным сэнсе цёплае гняздо для сваіх нашчадкаў. Звілі яго такія асобы, як Стэфан Сівань, умельцы і майстры на ўсе рукі. Звілі яго з дрэва і каменя,
з мовы, звычаяў, з усіх выяўленчых і вербальных праяў, з праяў, што абараняюць чалавека, падтрымліваюць полымя, захоўваюць чалавечае цяпло, спрыяюць самаўпэўненасці, ушаноўваюць чалавека.
Традыцыі батлейкі, з якіх вырасла творчасць Сіваня, — гэта толькі адно са сведчанняў народнага разумення і асэнсавання культуры. Культура ў першапачатковым і сучасным сэнсе слова — гэта тое, што гадуем і адначасова ўшаноўваем. У батлеечнай традыцыі ўшанавання дзіцяці — Сына Божага — паміж батлеечных постацей: мудрацоў з Усходу і пастушкоў, якія прыйшлі пакланіцца дзіцяці і прынеслі дары, — ёсць, паводле этнографа Беднарыка, постаць дзеда, што ўвасабляе дух продкаў. Паводле слоў таго ж этнографа, у араўскіх хатах да саракавых гадоў захаваліся алтарыкі продкаў. Чалавек сябе адчувае бяспечна толькі пры ўмове прыналежнасці да супольнасці. Таму абазначае сябе пэўнай адзнакай, мовай, скульптурай на хатнім алтарыку або нейкім знакам на верхняй вопратцы. Ушаноўвае значэнне, абарончую моц сімвала. На алтарык продкаў стала дадае новыя аб’екты ўшанавання. П’ета, Матка Божая з целам замучанага сына на руках, становіцца традыцыяй. Да ўшанаваных аб’ектаў дадаецца кніга «Траносцыус»117. Субстытуцыя працягваецца, з метафары нараджаецца метафара. I гэта бясконцае, ілюзорнае замяшчэнне, якое трымаецца на веры. На хатні алтар замест выявы продка, замест Маці Божай, замест кнігі, паставяць дарагую вазу, залатое цяля або залатую цагліну.
Калі пагадзіцца з гіпотэзай, што культура — гэта ўшанаванне, то мэтазгодна казаць, што выяўленчы твор — гэта адзін са спосабаў ушанавання. Мастацкі твор ушаноўвае тое, што хоча ўшанаваць вёска, люд. Сучасны мастак у працэсе аспрэчвання, пошуку і знаходак рухаецца ў мінулае, у перадгісторыю, вынаходзіць, зноў усведамляе, што значыць дэфінітыўнасць матэрыялу, выяўляе фетыш, ідала, племянны сімвал. Ад дэфінітыўнасці матэрыялу ідзе да спазнання дэфінітыўнасці месца прызначэння, канчатковай аднесенасці свайго твора да сістэмы адчування і ўшанавання вёскі, люду, нацыі.
117 Траносцыус — славацкі царкоўны спеўнік, складзены Траноўскім.
Творчая свядомасць народнага мастака Стэфана Сіваня — гэта той узровень, да якога імкнецца «акадэмічны» мастак. П’ета Сіваня нараджаецца з патрэбы ўшаноўваць, нараджаецца з дрэва, з канчатковага прызначэння, з Meena і сэнсу. Драўляная П’ета Сіваня павінная стаяць дома. Падняўшыся ўранку, чалавек спыніць свой позірк на ёй. Ён мае гэтую рэч у сваім пакоі, каб адчуваць сябе чалавекам, каб узвысіцца думкай. Пудзіла, якое выразаў Сівань на замову пчаляра з Васілёва, пэўнае ў сваёй функцыі, у сваім прызначэнні. Гэтаксама і п’еты Сіваня, «уцёкі ў Егіпет» пэўныя сваім прызначэннем, сваёй функцыяй нават, калі люд ужо сам не вельмі варты гэтых твораў.
Адзінства, гармонія ўсіх чалавечых праяў, якія вылучаюць этнографы як характэрныя рысы культуры нашага народа і кожнай культуры ўвогуле, былі пашкоджаныя і пашкоджваюцца наўмысна.
Нашая вёска тысячы разоў была спаленая, тысячы разоў знішчаліся людскія сядзібы. Пасля тысячы першага раза вясковы ці наіўны мастак павінны прыгадаць.у чым жа была святая чароўнасць старых паселішчаў. Батлеечная традыцыя, нібы нітка, вядзе нас з нядаўняй мінуласці ў самую старажытнасць. Культура ёсць ушанаваннем, а не толькі дзейсным абарончым збудаваннем, сумай праяў усіх і кожнага. Кожны і ўсе разам у сваіх праявах рухаемся да адной мэты: стварыць цёплае гняздо для сваіх дзяцей, стварыць гарманічнае адзінства матэрыяльнай і духоўнай культуры, адзінства, якое было парушана.
Маглі б мы сказаць і так: на выяўленчым мастацтве Сіваня ляжыць блаславенне. Святы твор мастака — гэта месца, у якім любоўна спачыў дух продкаў. Гэта кажу ў святле наіўнай творчасці, у святле звестак этналогіі.
Творчасць Т, 1991
Дабрадзейнасць Мілана Лалуга
Развагі пра творчасць Мілана Лалуга, пра творчасць, што паходзіць з экзістэнцыяльнай неабходнасці дома, пра творчасць, што сваёй асновай і паходжаннем асобовая, варта пачаць рэфлексіўным, пачуццёвым, выпраменьваючым моцную энергію полымем — асобай аўтара, як ён сам сябе бачыў, вызначаў, апісаў шэрагам сваіх вобразаў. Лалуга накрэсліў і намаляваў вялікую галерэю сваіх выяў, твараў, безнадзейных, іранічных, карыкатурных, маўклівых, велічных. Болып як дзвесце з іх захавалася. Маляваў для сябе, бо аўтапартрэт не прадаецца і не прэзентуецца, не прыносіць ні прыбытку, ні славы.
Гэтая галерэя з мноства партрэтаў выразна ўплывае на нас і на Лалуга. Праз яго пасрэдніцтва, у яго святле мы пачынаем бачыць і адчуваць, што ёсць партрэт; Лалуга аўтапартрэтам вельмі пачуццёва асэнсоўвае становішча чалавека ў сучасным свеце.
Імкнучыся адчуць, асэнсаваць, зразумець творчасць Лалуга, імкнучыся высветліць, чаму яго вобраз усплывае ў нашай памяці ў самых розных месцах і ўмовах, чаму ён замацаваўся ў нашых уяўленнях і адчуваннях настолькі, што паўсюль нас суправаджае, прысутны для нас як чалавечая існасць, мы кажам сабе, што Лалуга — гэта выразная пачуццёвасць, якая з’явілася ў нашай культуры напрыканцы пяцідзесятых гадоў.
Больш як дзесяцігоддзе выяўленчая творчасць маладога славацкага мастака Мілана Лалуга апісвае звілісты шлях чэшска-славацкіх, еўрапейскіх, амерыканскіх і азіяцкіх вялікіх гарадоў (Браціслава, Брно, Прага, Масква, Ленінград, Будапешт, Манрэаль, Парыж, Венецыя, Рым, Неапаль, Осака, Берлін), больш як дзесяцігоддзе на індывідуальных выставах або сярод шырокага кола твораў суайчыннікаў ці замежных сучаснікаў адкрываецца ўяўленню, пачуццям наведвальнікаў, прыцягваючы іх увагу. I нават пасля першага ўражання яго выразная індывідуальнасць не страчваецца, жыве, фіксуецца ў свядомасці сучаснікаў. Расце і разрастаецца, замацоўваецца. Творчасць Мілана Лалуга мае адметнае святло, адметнае ззянне вялікіх вогненных паверхняў,
якое выпраменьваецца на гледача, на сятчатку яго вока, на эмульсію яго памяці, на ўсю скуру: дрыготкія водбліскі святла, прыватныя і індывідуальныя сімпатыі.
Напачатку пяцідзесятых гадоў Лалуга, славацкі юнак, пачаў вучобу ва ўніверсітэце мастацтваўу сталіцы нашай краіны. Гэта не было ані рашэннем розуму, ані выбарам адной з магчымых альтэрнатыў, і тым больш не вынікам праграмы або канцэпцыі сваёй будучай творчасці. Лалуга ішоў на голас свайго сэрца. Калі гаворка ідзе пра творцу, згадваецца звычайна паняцце пачуццёвасць. Адкуль узялася адметная пачуццёвасць Лалуга? Адказваю без ваганняў: паходзіць яна з дома, з сям’і, з вёскі. Таму што пачуццёвасць Лалуга яшчэ да яго ўваходжання ў новае асяроддзе, павінная была дзесьці ў значнай ступені сфарміравацца. Узрастала на жывой зямлі, у кантакце з нейкай культурай, набываючы адметнасць... Дзе? Лагічны вынікае: у нас дома, у вёсцы.
Калі гаворка ідзе пра творцу, пра генезіс яго мастацтва звычайна пачынаем так: пераняў тэхніку таго ці іншага сусветна вядомага мастака, творча яе пераасэнсаваў і развіў. Пазычаць палітычныя і рэлігійныя погляды не выпадае, але мастацкія падыходы — гэта абавязковая сусветная практыка.
Казаць у такім рэчышчы пра творчы шлях Лалуга — гэта значыць недаацэньваць мастака і сваю культуру. Спосаб адчування Лалуга характэрны толькі для прадстаўнікоў невялікіх супольнасцей, што пацвярджае нам і яго творчасць. Толькі малыя супольнасці і народы маюць патрэбу ў пазначэнні сябе і ахове сваімі сімваламі. Толькі ў культуры малых народаў падтрымліваецца вера ў аберагальную моц сімвалаў. А канфлікт Лалуга — гэта канфлікт паміж светаадчуваннем выхаванца жыватворнай глебы роднай вясковай культуры і адчужанага бетоннага гарадскога асяроддзя.
Яго пачуццёвасць спадчынная, сталая, узгадаваная да пэўнага ўзроўню на старажытнай сямейнай, нацыянальнай і агульначалавечай культуры. Але гэта пачуццёвасць генерацыйна адрозная і выразная; пачуццёвасць, якую відавочна пеставалі, развівалі, апрацоўвалі іншыя, чым у час пакалення бацькоў і творчых папярэднікаў, акалічнасці.
Шматгранная творчасць Лалуга, якая расквітнела на працягу двух дзесяцігоддзяў, выяўляе няспынную штодзённую вялізную актыўнасць. Узнікае пытанне, які з імгтульсаў, матываў, якімі звычайна тлумачым дзейнасць асобнага чалавека і грамадства, быў дзейсным у гэтым выпадку? Дабрабыт, камфорт, слава, моц? Нічога з пералічанага ў гэтым выпадку не падыходзіць. Нічога з гэтага не можам вызначыць як пераканаўчы, моцны, сталы матыў яго творчасці, яго бязмежнай актыўнасці.
Паколькі я, Лалуга, не ведаю, у якое я становішча трапіў праз няведанне, што ёсць што, пачынаю маляваць. Маляванне для Лалуга — гэта самаўпэўненасць таленту: вера ўтое, што дамалюешся да сэнсу. Крэсліць і маляваць для Лалуга — гэта спосаб мыслення, адчування, пошуку, але галоўнае — спосаб звярнуцца да сябе, да глыбіні сваёй памяці.
Перад тым, як пачынаць маляваць, Лалуга зробіць штосьці такое натуральнае, спантанае, нявіннае: заплюшчыць вочы. 3 заплюшчанымі вачыма чалавек не малюе, гэта дакладна. Але чалавек можа заплюшчыць вочы перад убачаным, перад намаляваным, перад постацямі, рэчамі, што з’яўляюцца ў яго памяці паводле ўнутранага закона мар, патрэбаў, сімпатый. Маляванне, рэалістычнае маляванне прадугледжвае не толькі канцэнтрацыю на рэчах, але патрабуе адпаведнага душэўнага стану, светаадчування. Рэалістычнае маляванне незаўважна, міжволі пераходзіць у маляванне па памяці, у маляванне такое ж, калі яшчэ не ў большай ступені рэалістычнае. Пры маляванні па памяці і памяць, і рука, і пачуцці, і схільнасці — усё намацвае абрысы, істотныя характарыстыкі прадметаў, што з’яўялюцца ў нашай свядомасці. Падчас малявання па памяці або ў бяспамяцтве перад вачыма Лалуга і на белай паперы з’явіцца постаць жанчыны ў шырокіх спадніцах і рукаўцах118, постаць, нашмат болып усвядомленая, чым мара, усвядомленая і таямнічая. Усвядомленая нацыянальна, лакальна, сямейна, пачуццёва і сэнсава. Алоўкам, рукой, пачуццём
КНІГІ ОНЛАЙН
