КНІГІ ОНЛАЙН
Пошук сярод кніг, што прайшлі індэксацыю гуглам. Некаторыя кнігі гугл не знаходзіць
1 Лужанін, М. Наш рух — калодзеж непачаты... // Літаратура і мастацтва. 1988. 1 крас. 2 Кляшторны, Т. Кляновыя завеі. С. 13. бадай, нічым не адрознівалася ад багемаў іншых нацыянальнасцяў. Яна з’яўлялася пратэстам супраць існуючага Пракрустава ложа. На паседжаннях багемы без старшыні і сакратара за кухлем ці кілішкам чыталіся творы, якія пісалі для сябе, а не для друку. Тут кожны адчуваў сябе самім сабой, тут скідваліся тыя «маскі», пра якія прыгадваў Пушча»1. Найбольш жорстка крытыкавалася надрукаваная ў 1927— 1928 гг. ва «Узвышшы» паэма Т. Кляшторнага «Калі асядае муць», якую называлі ўпадніцкім, песімістычным, шкодным творам, «бездапаможным крыкам паэта аб сваім бяссіллі падняцца з таго дна сацыяльнай багемы, да якога ён апусціўся»2. На «дно» той «багемы» мы ўжо зазірнулі дзякуючы ўспамінам М. Лужаніна і даследаванню Л. Юрэвіча. У цэлым падобныя ацэнкі не раскрывалі існасці паэмы і сведчылі хутчэй аб тым, што твор не толькі не ўпісваўся ў афіцыйны «стыль эпохі», але і дэманстратыўна палемізаваў з ім. Гэты таленавіты твор з’явіўся вынікам роздуму паэта над грамадскай сітуацыяй канца 1920-х гг. Т. Кляшторны з уласцівым яму эпатажам, разлічаным на ўражанне, разгортваў ліра-эпічны сюжэт, адлюстроўваючы праз дыялогі герояў і аўтарскія адступленні стан расчараванасці і душэўнага дыскамфорту («На разбітай жыццёвай эстрадзе зараз нечым надзеі сагрэць»), што наступіў у асяроддзі творчай інтэлігенцыі, якая ўсё больш моцна адчувала бязлітасны прэсінг таталітарызму («Ходзім мы пад месяцам высокім, а яшчэ пад Д. П. У»), Безумоўна, гэта было не ў духу часу, калі з трыбун і газетных старонак нязменна гаварылася пра поспехі сацыялістычнага будаўніцтва і класавую пільнасць. Прысутнічаюць у паэме і традыцыйна багемныя матывы: «падманнае каханне» («гульні ў ламаную любоў»), хмельныя чаркі-кілішкі, якія выконваюць розныя функцыі. Тут ёсць адцягнена-сімвалічны вобраз «келіха адзінага», якім «п’юць і здраду і любоў». Ёсць рэалістычны малюнак сяброўскага запрашэння ў рэстаран, каб падвяселіць настрой чаркай. 1 Юрэвіч.Л. Камэнтары. Літаратуразнаўчыя артыкулы.— Мінск, 1999. С. 157. 2 Полымя рэвалюцыі. 1934. № 9. С. 140. Трэба адзначыць сапраўды віртуознае майстэрства Кляшторнага ствараць лёгкі, іскрысты паэтычны дыялог, дзе рэплікі гучаць натуральна, нязмушана, падкрэсліваючы гутарковасць стылю, уласцівую авангарднаму мастацтву: — Ты чаго так кісла выглядаеш? Што з табой, расказывай, Андрэй?! — Ат, жывеш і лепшага чакаеш, А яно што далей, то мудрэй... Разважаць пра гэта дай пакінем, Што дарэмна, браце, разважаць. Лепш ідзем па чарцы перакінем, A то нечым смутак разагнаць. — Што ж, ідзем! Хоць не ў кілішку сіла — Алкаголем ран не загаіць!.. Але прыйдзе войстрая часіна,— I атруту нават будзеш піць...1 У паэзіі 20-х гг. здзіўляюць гэтыя нярэдкія і, здавалася б, нечаканыя паэтычныя рэплікі-прароцтвы аб будучых выпрабаваннях. Неўзабаве сапраўды «войстрая часіна» выпадзе на лёс маладога рамантычнага пакалення творцаў маладнякоўска-ўзвышэнскага кола, якое стане трагічным рэпрэсаваным пакаленнем. «Багемныя» ж матывы і вобразы ў творах Уладзіміра Жылкі, Тодара Кляшторнага і іншых паэтаў былі, як мы стараліся паказаць, не адзнакай нейкай сапсаванасці нораваў ці хваравітай прэтэнцыёзнасці, але адстойваннем права на асабістую творчую свабоду і выразнай альтэрнатывай рэгламентаванаму канону пралетарскай літаратуры. Беларуская версія імажынізму У авангарднай парадыгме 1920-х гг. адметна праявіўся таксама імажынізм. Калі футурызм у сваім лефаўскім варыянце збліжаўся з ідэйнымі асновамі пралетарскага мастацтва, 1 Кляшторны, Т. Калі асядае муць // Узвышша. 1928. № 2(8). С. 86. якое сцвярджала неабходнасць падпарадкавання літаратуры ўтылітарным мэтам — надзённым задачам камуністычнага будаўніцтва, то імажынізм успрымаўся тагачаснай афіцыйнай крытыкай як «буржуазнае адхіленне» ад канонаў пралетарскай літаратуры. Прыхільнасць да імажынізму расцэньвалася як негатыўная з’ява. Вайну з імажынізмам у беларускай літаратуры, дбаючы аб яе высокім грамадзянскім гучанні, абвясціў у свой час яшчэ Максім Гарэцкі, назваўшы гэты кірунак «панскаю хваробаю ў нашай мужыцкай дагэтуль паэзіі» і крытыкуючы ў сувязі з гэтым навацыі ў творчасці маладога паэта Язэпа Пушчы1. Безумоўна, пры такім падыходзе Гарэцкі значна спрашчаў бачанне беларускага літаратурнага працэсу, адсякаючы ад яго элітарныя мастацкія формы. Ён аддаваў даніну тагачаснай пралеткультаўскай канцэпцыі, апранаючы беларускую літаратуру ў традыцыйную «сярмягу». Само слова «імажынізм» на старонках тагачасных выданняў і на паэтычных дыспутах гучала ледзь не як лаянка і мела адмоўную афарбоўку. Тым не менш гэты ўплывовы ў рускай паэзіі кірунак зрабіў у свой час наватарскі прарыў у магчымасцях паэтычнага слова і меў, безумоўна, свае здабыткі. У беларускай паэзіі сапраўды найбольш яскрава тэндэнцыі імажынізму праявіліся ў творчасці Язэпа Пушчы, які фактычна рэалізаваў яго творчыя прынцыпы на беларускім паэтычным грунце і тым самым паказаў, што беларускаму мастацкаму слову падуладнае самае вытанчанае эксперыментатарства. 3 першага зборніка Я. Пушчы «Раніца рыкае» (1925) заўважалася асаблівая схільнасць паэта да асацыятыўнай, часам манернай вобразатворчасці, да вынаходжання новых нечаканых метафар, інверсійнай ускладнёнасці радка. Гэтую свядомую ўстаноўку на кідкую вобразнасць паэт падкрэсліў і ў адным з вершаў пазнейшага зборніка «Vita» (1926): Стаю ў павевах сонечнай красы I думкі ў прамяністасць агартаю. 1 Максім Гарэцкі: Успаміны, артыкулы, дакументы.— Мінск, 1984. С. 212. Стаю, а ў сэрцы песні нарассып, А ў песнях вобразы бягуць гуртамі. Яны вяршка чужога не сальюць, I жыць пад суседзьмі я не дазволю...1 Як можна заўважыць, паэт робіць спецыяльны акцэнт на імажынісцкай дамінанце ў сваіх вершах («а ў песнях вобразы бягуць гуртамі»), але пры гэтым адмяжоўваецца ад сляпога пераймання чужога стылю пісьма («яны вяршка чужога не сальюць») і непасрэднай залежнасці ад рускай паэтычнай школы («і жыць пад суседзьмі я не дазволю»). Гэты верш-крэда быў адказам на крытычныя закіды, абвінавачванні ў «багемнасці» і «ясеніншчыне». Беларускі паэт сам смела эксперыментаваў са словамі, ставіў сабе задачу здабыць з іх глыбіняў новыя нюансы і новыя сэнсавыя адценні. Практыка рускага імажынізму была для яго, безумоўна, цікавай і карыснай, але ён марыў вынайсці адметны беларускі авангардны стыль — стыль эпохі, як напісаў ён сам у адной з крытычных сваіх работ. Творчая цікавасць да імажынізму суправаджалася і пошукам сваёй уласнабеларускай назвы авангарднага кірунку, сугучнага часу і новай змястоўнасці формы. Імкненне да эпатажу, жаданне шакаваць публіку нязвыклым, нават дысгарманічным вобразам, экстравагантнасць — усё гэта было ўласціва творчай манеры ранняга Пушчы і стасавалася з прынцыпамі імажынісцкага пісьма. Дзеля эпатажнасці часам парушаліся эстэтычныя нормы прыгожага, а высока ўзятыя ноты рамантызаванага стылю зніжаліся да парадыйнага гучання: «раніца ў полі рыкае ў зялёную сінь»; «вецер над гаем песняю поўдзень аўсяніць»; «хай туман сырадойна абмые мае веснамайскія кудлы»; «я ў песнях пра вёску трыбуню». Традыцыйныя вясковыя рэаліі злучаліся паэтам па прынцыпу кантрасту з лексікай новай пострэвалюцыйнай рэчаіснасці, бо «трыбуніць» пра вёску ўжо само па сабе значыла адлюстроўваць новы тып успрыняцця вясковага жыцця. Авангарднымі рысамі вылучалася і пейзажная лірыка Пушчы, дзе «лог шырокі хвост кудзеліць сівы», a сонца змятае ноч «памялом чырвонай рані»2. 1 Пушча, Я. Vita.— Мінск, 1926. С. 43. 2 Пушча. Я. Летні вечар // Маладняк. 1923. № 1. С. 50. Паэт смела эксперыментаваў са словам, не цураўся экстравагантнасці дзеля таго, каб прывабіць увагу нязвыклым вобразам, які шакіруе і здзіўляе. Вось у якое «кручэнне мазгоў», паводле тэрміналогіі М. Гарэцкага, ператвараецца пад пяром Пушчы звычайная вясковая раніца: У сутонні п’яніцай Хістаецца пад плотам цень. Умыўшыся яркай раніцай, На сіні выган Выганяе Сонца пасвіць дзень1. Я. Пушча быў прыхільнікам эпатажнаці, нязвыкласці формы выказвання паэтычнай думкі, і ў гэтым ён быў сугучны свайму часу — часу разбурэння канонаў і пошуку новых мастацкіх парадыгмаў. Авангардызм Пушчы сапраўды быў сугучны моцнай тады расійскай авангарднай плыні імажынізму, тэарэтыкі якога Анатоль Марыенгоф і Вадзім Шаршаневіч на пачатку 1920-х гг. некалькі разоў з публічнымі выступленнямі прыязджалі ў Мінск. Імі ж былі сфармуляваны тэарэтычныя асновы імажынізму: у кнігах А. Марыенгофа «Буян-остров» (1920) і В. Шаршаневіча «2Х2 = 5. Лнсты нмажнннста» (1920). «Гісторыя паэтычнага зместу ёсць гісторыя эвалюцыі вобраза»,— пісаў у першым тэарэтычным пункце сваёй кнігі В. Шаршаневіч. У змене мастацкіх плыняў імажынізму адводзілася вызначальная роля, бо ён, паводле сцверджання Шаршаневіча, перасягнуў усе папярэднія стылі, уключаючы сімвалізм і футурызм, дасканаласцю матэрыялу і майстэрствам формы. Аўтарам таксама абгрунтоўвалася ўніверсальнасць і ўнікальнасць імажынісцкай карціны свету: «Сімвал ёсць абстракцыя, і на ім не можа будавацца паэзія. Вобраз ёсць канкрэтызаванне сімвала. Імажынізм — гэта ператварэнне разгаворнай вады ў віно паэзіі, таму што ў ім раскрыццё псеўданімаў рэчаў»2. Адной з галоўных мэтаў імажынісцкай школы мастацкага пісьма было імкненне «выклікаць у чытача максімум унутра- 1 Пушча, Я. Раніца рыкае.— Мінск, 1925. С. 6. 2 Лптературные манмфесты. С. 226. нага напружання» і такім чынам «як мага глыбей усадзіць у далоні чытацкага ўспрыняцця стрэмку вобраза»1. Сродкам дасягнення пастаўленай мэты было злучэнне «пары чыстай і пары нячыстай». Як пісаў А. Марыенгоф, менавіта наўмысным злучэннем у вобразе «чыстага» з «нячыстым» тлумачыцца сэнс эпатажных вобразаў у С. Ясеніна (напрыклад, «над роіцамн, как корова, хвост задрала заря»)2. У такім кантэксце абсалютна натуральна ўспрымаюцца на першы погляд недарэчныя і безгустоўныя радкі Пушчы, за што ён у свой час і крытыкаваўся. Але ж несумненна пад уплывам імажынісцкага прынцыпу кантраставай пары і быў створаны Пушчам малюнак вясковай раніцы ў прыведзеным вышэй вершы. Язэпа Пушчу можна назваць выразнікам беларускай версіі імажынізму, школа якога для паэта была зусім не «буржуазнай хваробай» і тым болып не эпігонствам («ясеніншчынай»), але творчым пошукам свайго індывідуальнага стылю, які быў бы сугучным новаму «стылю эпохі». Сам паэт разам з сябраміўзвышэнцамі імкнуўся вынайсці спецыяльны тэрмін для абазначэння такога стылю. Ен з’явіўся спачатку як вітаізм (ад слова vita “жыццё”) і меўся ўвасабляць «сынтэз, стройную сугучнасць рамантызму жыцця з яго рэалізмам»3, але пазней у тэарэтычных пастулатах «Узвышша» замацаваўся як аквітызм («жывая вада»), Выпрацоўка тэрміналогіі новага стылю была фактычна беларускім укладам у апошнюю фазу еўрапейскага мадэрнізму і сведчыла аб спеласці літаратурнага працэсу на Беларусі, нягледзячы на наяўнасць у ім шматлікіх ідэалагічных супярэчнасцяў. Новы тэрмін. прэтэндуючы быць авангардным, не выключаў, аднак, сувязі з айчыннай літаратурнай традыцыяй, якая злучала семантыку «жывой вады» з канцэпцыяй «чыстай красы» Вацлава Ластоўскага і Максіма Багдановіча, а таксама абапіралася на ідэалогію нацыянальнага адраджэння. Узвышаўцы праз паэтыку аквітызму здолелі сказаць шмат глыбокай мастацкай праўды аб сабе і сваім часе, і сёння напаўняюцца зусім іншым зместам