КНІГІ ОНЛАЙН
Пошук сярод кніг, што прайшлі індэксацыю гуглам. Некаторыя кнігі гугл не знаходзіць
Маёр Козлікаў(торкае пальцам у самагонку, выцягвае яго і падносіць запалку. На палыды ўспыхвае ярка-сіняе полымя. Цмокае языком). Хораша, зараза!.. He магазіннае дзярмо. (Паварочваецца да залы.) Вам смешна, што начальнік медвыцвярэзніка маёр Козлікаў у мундзіры, пры пагонах гоніць самагонку?! Эх, людзі, людзі! Усе мы чалавекі!.. Хочаш жыць — умей круціцца! 3 кута даносіцца голас Кацярыны Карпаўны, якая моліцца. Кацярына Карпаўна. Божачка, даруй мне, старой, можа, не так я жыла, не заўсёды тое рабіла, але ж ты ўсё можаш: дай шчасця і здароўя сыну майму — Каранату, нявестцы Фяўронні, унукам. Маёр Козлікаў (Кацярыне Карпаўне). Матка! Перастань! Гэта ж не ікона! Гэта партрэт мой! Кацярына Карпаўна працягвае маліцца. Маёр Козлікаў махае рукой. А-а, ёй хоць гарох аб сцяну. He чуе. Здам днямі ў дом састарэлых, і канцы на тым! (Да залы.) Вы асуджаеце, што начальнік, такі лоб, і матку — у дом састарэлых?! А што мне рабіць, людзі! У мяне ж выйсця іншага няма. Вось памяркуйце. Вы ж, напэўна, чулі, што пайшла мода на сабак. У нашага старшыні райвыканкома ажно тры цюцькі дома. Адзін — тапкі ў зубах гаспадару падносіць, другі — заместа падушкі пад галаву кладзецца. Трэці — гаўкае пад музыку. Вот і жонка мая, Фяўроння Захараўна, паглядзеўшы на гэтыя штукі, уз’ерапенілася: «Хачу такога вучонага сабачку!» Я адбіваўся спачатку: «Навошта нам гэтая сука? Лішні рот у сям’і». Але жонка яшчэ болып насела. Ну і змушаны быў саступіць. Напытаў цюцьку. Ды не абы-якога, а іншаземнага паходжання. I яму, як іншаземцу, самі разумееце, пакой патрэбен асобны. А ў мяне ў гэтым пакоі матка пражывае. I тут, як ні круці, але апошняй давядзецца ўступіць. (Налівае самагонкі ў шклянку. Да Кацярыны Карпаўны.) Матка! Здаю цябе ў дом састарэлых. Чуеш?! Там на Леніна будзеш маліцца!.. За гэта! (Падымае шклянку з гарэлкай.)' У гэтай кватэры няма іконы, таму што думкі гаспадароў далёкія ад высокіх, адвечных матэрый. Бабуля моліцца на сынаў партрэт. Просіць сыну шчасця ў Бога. Бо сын для яе нават цяпер самая дарагая істота. Вобраз Кацярыны Карпаўны, ціхмянай і пакорлівай жанчыны, «якой ніяк не ўдаецца памерці», не падаецца стэрэатыпам, ён уражвае. Бабуля, нягледзячы на ўзрост, лепш за астатніх разумее тое, што адбываецца ў кватэры Козлікава, дый па-за яе сценамі. Маёр Козлікаў марыць пра сабаку — і заводзіць яго, як гэта робяць тысячы гараджан. Дзеля чаго? Шмат каму хочацца мець пры сабе жывое стварэнне, якое заглядае ў вочы, радуецца твайму прыходу і ніколі не здрадзіць. Але Козлікаў і яго жонка заводзяць сабаку таму, што так прынята ў мясцовым «бамондзе». Раней абстаўлялі кватэру моднай мэбляй, абвешвалі дыванамі, цяпер упрыгожваюць жывой істотай, абавязкова з радаводам і пашпартам. 1 Сауліч, У. Халімон камандуе парадам,— Мінск, 1993. С. 101, 102. I вось y кватэры Козлікава з’яўляецца сабака па мянушцы Пан Фокс, з радаводам і пашпартам, але без пярэдняга зуба. Уладальнік сабакі загадвае дантысту паставіць Пану Фоксу залаты зуб. Зразумела, што такі «дарагі» сабака павінен жыць у асобных апартаментах. I маёр Козлікаў прыспешвае маці, каб хутчэй збіралася ў дом састарэлых і вызваліла жылплошчу. У адказ на гэта Кацярына Карпаўна абяцае тэрмінова, да канца дня памерці. Нязмушана, чыста камедыйнымі сродкамі даводзіцца дэградацыя і амярцвенне чалавечага пачатку ў homo sapiens — у тым выпадку, калі за мэту існавання бярэцца рэч, фетыш, пусты гонар. Здаць маці ў прытулак Козлікаву перашкаджае закон — неабходна давесці адсутнасць або смерць кармільца. I Козлікаў тэлефануе ў загс і паведамляе пра... уласную смерць. Нібы новы, местачковага кшталту «жывы труп». Драматург «хавае» маёра Козлікава, паказваючы распад і амярцвенне асобы. Гэты працэс падкрэсліваецца з’яўленнем змрочнага, ледзьве не містычнага Чалавекаў чорным, работніка пахавальнага бюро, які даставіў у кватэру труну і белыя тапачкі для «нябожчыка Козлікава». Яго выхад у фінале суправаджаецца рэплікай: «Вянок для нябожчыка Козлікава», што азначае не проста сатырычнае развянчанне антыгероя, а яго рытуальнае пахаванне, пахаванне жывога нябожчыка. Можна згадаць і пра Фёдара Пратасава з п’есы Л. Талстога «Жывы труп», і пра «жывога нябожчыка» Буслая з п’есы А. Дударава «Парог». Творчая ўдача У. Сауліча сведчыць пра плён спалучэння лепшых традыцыйных рыс беларускай камедыі з надзённай тэматыкай і сучаснымі сцэнічнымі эфектамі. На жаль, прыкладаў такога плёну ў беларускай камедыяграфіі 1980— 2000 гг. не так і шмат. Адметнай з’явай на гэтым фоне выглядае камедыяграфія Георгія Марчука, пачынаючы ад першьгх яго п’ес-аднаактовак: «Выкраданне Алёны» (1971), «Параліч» (1973), «Новыя прыгоды Несцеркі» (паст. 1980). Пэўны розгалас мела і першая многаактовая камедыя драматурга «Люцікі-кветачкі» (паст. 1974). 10.3ak.265, «Лубковасць» — гэта паварот да фальклору, да традыцый батлейкі, народнага гумару. Палешукі Грэчкі і Паўтарабацькі з камедыі «Вясёлыя, бедныя, багатыя» нагадваюць персанажаў беларускай батлейкі, прастадушных сялян, якіх можа падмануць і лекар-шарлатан, і пераапрануты нячысцік. Вось і пасяляецца ў доме Грэчкаў нехта Роберт Тушканчыкаў. Ён сумяшчае ў сабе батлейкавыя амплуа Шарлатана, Шляхціца і Д’ябла. Есць у ім і прыкметы літаратурных папярэднікаў — Адольфа Быкоўскага і асабліва прайдзісвета Самсона Самасуя, які «трынку-валынку, свету абышоў палавінку». Тушканчыкаў — вялікі «паліглот», «грамадзянін зямлі»: Р о б е р т. Я чалавек зямлі. Куды мяне лёс зафугасіць — там і радзіма. He ведаючы чужога слова, цяжка пераадолець крызіс недаверу і канфрантацыі паміж сённяшнімі людзьмі. Так, скажам, я ў Вільнюсе ёй: гяряй-паняряй тавя мялю, а яна мне з-пад прылаўка, скажам, сітцавыя трусы. Хі, хі, хі...1 У кароткі час Тушканчыкаву, гэтаму сучаснаму Тарцюфу, удаецца так закруціць мазгі даверлівым сялянам, што яны забываюцца пра ўсё і аддаюцца «цяплічнай кампаніі» і гандлю гуркамі. Зрэшты, бяда, якой яна бачыцца драматургу, тут не ў цяпліцах і не ў гурках, а ў страце таго істотнага, дзеля чаго людзі жывуць, працуюць і «робяць бізнес». Рэзанёр, стогадовы дзед Лука, першы разгледзеў гэтую загану — бяздумную пагоню за грашыма, культ рэчаў. Толькі хіба справа ў адным Тушканчыкаве, дэмане-спакусніку? Ці ж не сядзіць у душы кожнага з гэтых прастакаватых персанажаў маленькі Тушканчыкаў? Сучасныя рэаліі змяшчаюць мноства сюжэтаў тыпажоў, сітуацый для стварэння паўнавартаснага камедыйнага дзеяння. Існуе значнае кола драмаіургаў, надзеленых талентам і інтуіцыяй камедыёграфа: Алесь Петрашкевіч, Мікалай Матукоўскі, Аляксей Дудараў, Анатоль Дзялендзік, Георгій Марчук, Уладзімір Іскрык, Андрэй Федарэнка, Уладзімір Сауліч, Дзмітрый Бойка, Максім Клімковіч, Міраслаў Адамчык (Шайбак), Мікола Казачонак, Алег Ждан, Галіна Багданава, Лявон Вашко... 1 Сучасная беларуская п’еса.— Мінск, 1985. С. 253. I тым не менш глядач сумуе па камедыі, па-сапраўднаму смешнай, па вадэвілі, па творах з «рэлаксатарнай» функцыяй, на якіх можна было б проста і нязмушана пасмяяцца, зняць стрэсы. Выратоўвае, як і раней, класіка,— усё тая ж «Камедыя» К. Марашэўскага, «Ідылія» В. Дуніна-Марцінкевіча, «Паўлінка» Янкі Купалы, добрыя старыя вадэвілі «Мікітаў лапаць» М. Чарота, «Конскі партрэт» Л. Родзевіча, «Чорт і баба» Ф. Аляхновіча, што карыстаюцца нязменнай папулярнасцю ў гледача. Смех спакваля сыходзіць з беларускай драматургіі, «вымываецца» з сучаснай камедыяграфіі. Мала або нічога ў гэтым накірунку абяцаюць і тэатральныя афішы, дзе падзагаловак «камедыя» сустракаецца усё радзей. Што адбываецца з беларускай камедыяй «пасля Макаёнка»? Куды сыходзіць смех, які павінен валадарыць у камедыяграфіі? Магчыма, ён праяўляецца ў драме? Бо для яе смех, нібы жывая вада, нараджае новы настрой, дапаўняе гаму пачуццяў. Драма У свой час Арыстоцель называў драму трэцім родам літаратуры пасля эпасу і лірыкі. Пазней унутры гэтага роду вылучыліся літаратурныя разнавіднасці: трагедыя, камедыя, уласна драма. Драма блізкая да трагедыі тым, што паказвае нешчаслівыя, капфліктныя перыпетыі жыцця героя, але не даводзіць іх да крайнасці, катастрофы. Драмаіург засяроджвае ўвагу на прыватным жыцці персанажаў, іх перажываннях, псіхалагічным стане. П’есы Ф. Шылера, М. Астроўскага, Г. Бюхнера, Г. Ібсена, А. Стрындберга, М. Горкага, Г. Гаўптмана, Т. Уільямса, Ю. О’Ніла, Ж. Ануя, Э. дэ Філіпа, А. Мілера, у якіх прысутнічалі праблемнасць і глыбокае раскрыццё характараў, сталі шэдэўрамі сусветнай літаратуры. Пераход ад прыватнага да агульназначнага, ад дэталі да паказу жыццёвай заканамернасці назіраем у лепшых узорах беларускай драмы: «Блуднікі» Л. Родзевіча, «Антон» М. Гарэцкага, «Раскіданае гняздо» Янкі Купалы, «Антось Лата» Якуба Коласа, «Цені» Ф. Аляхновіча, «Плытагоны» У. Галубка, «Апраметная» В. Шашалевіча, «Бацькаўшчына» Кузьмы Чорнага, «Партызаны» Кандрата Крапівы, «Брэсцкая крэпасць» К. Губарэвіча, «Канстанцін Заслонаў» А. Маўзона, «Шпачок» А. Махнача, «Над хвалямі Серабранкі» I. Козела, «Вокны» В. Ткачова, «Чатыры крыжы на сонцы» А. Дзялендзіка, «Трывога» А. Петрашкевіча, «Шрамы» Я. Шабана. Роздум над складанымі, заблытанымі жыццёвымі рэаліямі — неад’емная і традыцыйная рыса беларускай драмы. Адзін з самых вядомых прадстаўнікоў сучаснай нацыянальнай драматургіі, Аляксей Дудараў, арыентуецца ў сваёй творчасці менавіта на праблемнасць. Феномен надзвычайнага поспеху твораў А. Дударава ў 1980-я гг. у немалой ступені тлумачыцца такім нязвыклым для тагачаснага гледача і крытыка спалучэннем сур’ёзнага і гуллівага. Гэта быў як бы выклік афіцыёзу, які патрабаваў ад пісьменніка або быць адназначна сур’ёзным, або жартаваць... на дазволеныя тэмы. А ў літаратуры пачыналі дзейнічаць незвычайныя, «амбівалентныя» персанажы, якія адным сваім існаваннем кідалі выклік застарэлым, нібыта агульнапрынятым стандартам. У творчасці А. Дударава такія персанажы спачатку праявіліся ў прозе — у першых апавяданнях зборніка «Святая птушка» (1979). Жыццёвыя праблемы і канфлікты трансфармаваліся ў прозе А. Дударава ў знаёмую нам форму — эксперыментальную сітуацыю. Яна была надзелена працягласцю, развіццём, маральным вынікам, інакш кажучы, мела ўсе шанцы стаць асновай драматургічнага дзеяння. У прозе праглядваўся элемент тэатральнасці. Невыпадкова некаторыя сцэны, дыялогі з апавяданняў амаль без змены будуць перанесены аўтарам у п’есы.