КНІГІ ОНЛАЙН
Пошук сярод кніг, што прайшлі індэксацыю гуглам. Некаторыя кнігі гугл не знаходзіць
З’яўленне драмы абсурду ў беларускай літаратуры — не проста даніна літаратурнай модзе або спроба аўтараў запоўніць пэўны жанравы прагал у драматургічным працэсе. Літаратуразнавец I. Шаблоўская адзначае элементы паэтыкі абсурду ў беларускай камедыяграфіі, асабліва ў п’есах «Тутэйшыя» Янкі Купалы, «Брама неўміручасці» Кандрата Крапівы, камедыях «Зацюканы апостал», «Кашмар», «Дыхайце эканомна» А. Макаёнка. У п’есе не бывае «чыстага», абсалютнага абсурду. Самая дрымучая бяссэнсіца мае нейкі сэнс і можа быць трактаванай у тым або іншым аспекце. Напрыклад, абсалютна фармальныя, здавалася б, практыкаванні ў драматургіі Алеся Асташонка. Ён стаў вядомы сваімі празаічнымі творамі і перакладамі з французскай мовы. Дзякуючы яму «загаварылі» па-беларуску славуты камісар Мегрэ, а таксама іншыя героі Жоржа Сіменона. А. Асташонак напісаў малапрыдатныя для пастаноўкі, але вытрыманыя ў канонах п’есы абсурду «Драматургічныя тэксты» (1997). Прынамсі, творы такога кшталту наўрад ці рызыкнуў бы паставіць тэатр, які працуе на масавага гледача. Я бачыў толькі адну спробу інсцэніраваць тэксты — у тэлестудыі, падчас запісу тэатральнай нядзельнай перадачы «Тэатр у фатэлі». «Драматургічныя тэксты» ўяўляюць сабой разгорнутыя маналогі або дыялогі падкрэслена бессэнсоўнага зместу, але, як вядома, са сваім адмысловым сэнсам. Гэта пацвярджае драматургічны абразок «VI. Існасць». — Ён ідзе. — Хто — ён? — He ведаю хто, але ідзе. — Куды? — Да нас, пэўна. — А чаму да нас? — Запытайся ў яго. — Як я магу ў яго запытаць? — А калі ён прыйдзе. — А калі ён прыйдзе? — Ён прыйдзе, калі прыйдзе. — А чаго ён да нас прыйдзе? — Гэта ён адзін ведае. — А калі нам не трэба, каб ён да нас прыходзіў? — Як не трэба, калі ён да нас ідзе? — Дык нам яго чакаць? — А як не чакаць, калі мы й так чакаем? — А чаго мы яго чакаем? — А з чаго ты ўзяў, што мы яго чакаем? — Дык ты ж сам сказаў, што чакаем. — Чакаем, толькі неабавязкова яго. — Дык яшчэ хто можа прыйсці? — Хто-небудзь прыйдзе. Заўсёды хто-небудзь прыходзіць. Калі чакаем і калі не чакаем. Калі ён ідзе, і калі толькі сабраўся выйсці, і калі яшчэ не збіраўся выходзіць, калі ён увесь час збіраецца выйсці і ўсё роўна не выходзіць, і калі ён нават не збярэцца ніколі — мы ўсё роўна чакаем. I таго, й гэтага, і нават таго, каго няма,— нехта ж павінен да нас ісці. I нехта ж прыйдзе. А калі й не прыйдзе, дык усё роўна прыйдзе. _ ? — А таму што прыйдзе. Бо мы чакаем. — Ідзе. — Хто — ідзе? — Дык мы чакаем?1 Відавочна пэўнае перайманне асноўнага матыву п’есы — чаканне, які знаходзім у творы С. Бекета «У чаканні Гадо». Дыялог і чаканне нябачных герояў А. Асташонка адмысловыя. Яны чакаюць не звышчалавека, а таго хто прыйдзе або, магчыма, і не прыйдзе. Чакаюць дзеля сваёй закаранелай, невьшішчальнай звычкі каго-небудзь чакаць. Насычаная сацыяльнай крытыкай і п’еса драматурга Ігара Сідарука — «Галава» (1997). I. Сідарук спрабаваў стварыць нешта накшталт беларускай камедыі абсурду, хаця надаў твору не прэтэнцыёзны падзагаловак: «Казачны фарс». Дзеючыя асобы твора: Шукальнік, Бежанка, Сіротка, Галава, Шыбуршун, Дурань з дзвярыма. Дзеянне п’есы адбываецца ў прасторы, «якая вельмі нагадвае сметнік». Істоты, што сабраліся тут, болып нагадваюць цудам ажыўшыя «экспанаты» сметніка, чым жывых, надзеленых характарамі людзей. Сіротка ўвесь час хоча есці, Дурань цягае за сабой дзверы, Шукальнік «шукае». Істоты, дэперсаналізаваныя да стану рэчаў,— гэта нам вядома ўжо з п’есы Э. Іанеска. Звязана з грамадска-палітычнымі рэаліямі і эксперыментальная п’еса Галіны Багданавай «АС-лінія» (1997). Яна, дарэчы, мае падзагаловак «Абсурд у стылі посткамунізму». П’еса з безыменнымі персанажамі: Непрадажны мастак, Вучоны з авоськай, Былая Савецкая Дама, Былы партыец, у ліку персанажаў манекены, саламяныя лялькі, Цені ў рудых скуранках. Цэнтр дзеяння — бясконцая, можна сказаць, адвечная чарга па яйкі, у якой сустракаюцца жыхары посткамуністычнага часу. Іх размовы, маналогі і дыялогі — абсурдныя, як таго 1 Сучасная беларуская п’еса.— Мінск: Маст. літ., 1997. С. 219, 220. патрабуе жанр, але навідавоку бязрадасная праўда пра бязладдзе. Вось адзін з маналогаў у чарзе: Сталічная правінцыялка (манекену наперадзе). А я вот вчара сем дзясяткаў взяла, дык закатала. Я всё цяперака катаю. Мяса, кур, цяперака вот яйца... Жарыш, як яішніцу, жырам пералажываеш і ў банкі. Жарыш, жырам пералажываеш і ў банкі. Катаеш і ў падвал. Катаеш і ў падвал. Ну дык што з тых сямі дзясяткаў! Тры паўлітровікі всяго выйшла. Надо шчэ б хоць дзясятачкаў пяць узяць. А то з заўтрашняга дня, гаварат, усё ў два разы даражаець. I етыя яйца, скажу вам, слухайце сюды, вы толька падумайце! Куда ета правіцельства толька глядзіт! Мне б хоць пяць дзясятачкаў хоць пару баначак шчэ б закатаць! Летам да маткі ў дзярэвню ехаць — мілае дзела! У мяне матка раньша, і карову, і кур, і кабанчыка дзяржала, цяперака нянечкай у дзецкі сад устроілася. He пыльна і завсегда сытая. Шчэ і нам, як прыедзем, прынясе катлетаў якіх ці бліноў. Карову прадала, свіней прадала. Нам матацыкал купіла. 3 каляскаю. Мы цяперака да яе на матацыкле ездзім1. Драматургічная практыка Г. Багданавай сведчыць пра плённасць спалучэння эксперымента і традыцыі, новага і апрабаванага. Існуе праблема арганічнай узаемасувязі разнастайных кампанентаў? Гэта датычыцца не столькі аўтарскай устаноўкі на эксперымент або перайманне, колькі ўласна драматургічнага майстэрства. У магчымасці такога сінтэзу пераконваюць драматургічныя творы больш сталага драматурга, Анатоля Дзялендзіка: «Амазонкі» (1974, паст. 1972), «Аперацыя “Мнагажэнец”» (1976, паст. 1974), якія маюць тэндэнцыю да традыцыйнасці. Але ў камедыі «Гіпапатам» (1978) адчуваецца істотны паварот да ўмоўнасці, скарыстання сродкаў абсурду. А. Дзялендзік даследуе ў гэтым творы праблему не «расчалавечвання», як Э. Іанеска, у п’есе «Насарог», а «таўстаскурасці». Адна з апошніх п’ес А. Дзялендзіка, «Султан Брунея» (паст. 1998), паводле сваіх стылёвых прыкмет, цалкам належыць да камедыі абсурду. Як і «АС-лінія» Г. Багданавай, твор прысвечаны рэаліям постперабудовачнага часу. Сацыяльныя кантрасты, алагізмы побыту, якія выспелі ў наш «пераходны перыяд», паказваюцца аўтарам у стылі нонсэнсу. 1 Беларуская драматургія. Вып. 3.— Мінск, 1997. С. 55 У 1980—1990 гг. сінтэз традыцыйнага і эксперыментальнага найлепш удаўся драматургу Міколу Арахоўскаму. Як і Марсель Пруст, пазбаўлены паўнакроўнага жыцця з-за цяжкай хваробы, пачаў пісьменніцкае падарожжа «ў пошуках згубленага часу», так і М. Арахоўскі, спаралізаваны, ствараў п’есы — уяўляў іх, «разыгрываў» сцэну за сцэнай. З’явілісятворы «Машэка» (паст. 1989), «Ку-ку», «Лабірынт» (1997). Асабліва пашанцавала ў сцэнічным і літаратурным жыцці драме «Ку-ку» (1992), якая была адзначана першай прэміяй на рэспубліканскім конкурсе драматургіі, пастаўлена на сцэне Рэспубліканскага тэатра нацыянальнай драматургіі. Назва драмы двухсэнсоўная. «Ку-ку» перш за ўсё — спеў зязюлі. У англійскай мове гэтае слова мае іншае значэнне, досыць шырока вядомае дзякуючы папулярнаму раманубестселеру англійскага празаіка Кена Кізі «Палёт над гняздом зязюлі» і аднайменнаму кінафільму Мілаша Формана. «Ку-ку» азначае яшчэ вар’яцтва, душэўную хваробу, «гняздо зязюлі», адпаведна,— вар’ятня. Сэнс назвы п’есы М. Арахоўскага стане зразумелым пры разгортванні дзеяння. Герой твора Вадзім, звычайны «сярэднестатыстычны» чалавек, трыццаці пяці гадоў, навуковец, працуе над доктарскай дысертацыяй. Самы творчы узрост, палова жыцця. Чалавек пачынае задумвацца аб здзейсненым, успамінаць праекты і планы, што выношваліся ў маладосці... Некаторых чакае расчараванне, якое перажыў дзядзька Ваня А. Чэхава, калі зразумеў, што лепшая частка жыцця пражыта марна, дзеля несапраўднай мэты. Нешта падобнае перажывае і Вадзім, калі прыгадвае геніяў цывілізацыі, якія самарэалізаваліся, дасягнулі вяршынь думкі і творчасці ў маладосці, да трыццаці пяці — Эйнштэйна, Пушкіна, Багдановіча... Азірнуўшыся на свой шлях, Вадзім з усёй вастрынёй адчувае мізэрнасць уласных высілкаў, падаецца самому сабе нікчэмным, шэрым чалавекам. У яго свядомасці ўзнікаюць, вобраз за вобразам, сцэны кахання Алены. Следам за здрадай жонкі, уяўнай або рэальнай (глядач пра гэта так і не даведаецца), у Вадзіма з’яўляецца жаданне помсты. Вадзім вырашае адказаць на здраду здрадай: «вока за вока, зуб за зуб». Выспявае план помсты: Вадзім. ...Напіцца калі-небудзь!.. (Паўза.) Другі б зарэзаў і закапаў. Абаіх. А зверху — мохам... (Доўгая паўза. Страсянуўшы галавою.) Ідыёт, дадумаўся... (Кароткая паўза.) Сесці ў машыну і паехаць. Вечарам прысунуцца, пехам, а я... а я ў ложку, з цялушкай... Прыгожанькую падчапіць. Так, менавіта падчапіць. Зараз — проста. (Кароткая паўза.) Мне трыццаць пяць толькі. Да таго, прыстойны чалавек, кандыдат навук... а на машыне не напісана, што яна чужая. (Кароткая паўза.) Атрымліваецца. He хопіць грошай — прадаць штонебудзь, загнаць. (Кароткая паўза.) Шлюбны пярсцёнак. Паболей цынізму, каб беззваротна. (Кароткая паўза.)...' Свядомасць Вадзіма пачынае раздвойвацца, «множыцца». Яго душэўная хвароба вызначаецца як шызафрэнія... Драматург знайшоў спосаб адлюстраваць акалічнасці гэтай хваробы, увасобіць іх праз сцэнічную вобразнасць. Спакваля, як хвароба ўбіраецца ў сілу, Вадзім пачынае чуць галасы іншых істот. Неўзабаве гэтыя істоты матэрыялізуюцца. Яны — спараджэнні яго трызнення, вынік раздваення яго свядомасці. Падушкападобны, Супермен ды іншыя — увасабленне змрочных, нізкіх «базавых» чалавечых інстынктаў, якія вырваліся з палону падсвядомасці, не кантралююцца ні сумленнем, ні чалавечай мараллю і таму пагражаюць гібеллю ўсяму разумнаму свету. Найперш яны бяруць у аблогу Вадзіма, яго жонку Ларысу, Алену, яе сябра Косцю, Яўгена Мікалаевіча, незалежна ад таго, ляжыць на іх нейкая віна або не. Для «падушкападобных» не існуе паняцця «віна»; гэтыя будуць знішчаць людзей толькі за тое, што яны людзі... Апакаліптычнасць, фатальнасць сюжэтных ліній твораў драматургаў-абсурдыстаў прыводзіць іх да стварэння п’есыантыўтопіі. Найбольш блізкім да гэтага жанру апынуўся малады драматург Андрэй Карэлін, які напісаў эксперыментальную п’есу «Герда, альбо Горад, у якім мы будзем шчаслівыя» (2001). Загадкавы Горад за лесам, у «зоне» каля рэактара, верталёты над ім, беспрытульныя персанажы ў пошуках шчасця — усё