КНІГІ ОНЛАЙН
Пошук сярод кніг, што прайшлі індэксацыю гуглам. Некаторыя кнігі гугл не знаходзіць
1 Сучасная беларуская п’еса,— Мінск: Маст. літ., 1997. С. 249. гэта прымушае згадаць фільм А. Таркоўскага «Сталкер». А таксама постчарнобыльскія рэаліі і сапраўдную зону адчужэння. Сродкамі драмы абсурду можна не толькі выкрываць заганы грамадства, перадаваць недасканаласць светабудовы, але і сцвярджаць адвечныя маральныя каштоўнасці. Пра гэта сведчыць праца маладога драматурга Дзмітрыя Бойкі «Крывавая Мэры» (паст. 1997). Назва папулярнага кактэйля, вынесеная ў загаловак п’есы, бясконцыя паўторы адных і тых жа рэплік, «прыколы» — усё гэта беспамылкова паказвае на жанравую прыналежнасць твора да п’есы абсурду. Пра гэтую нечаканую гармонію «парадаксальнай п’есы» выказалася тэатральны крытык Таццяна Арлова, якая галоўную перадумову поспеху спектакля бачыла ў выдатным акцёрскім ансамблі Зоі Белахвосцік і Мікалая Кірычэнкі і майстэрскай рэжысуры Аляксандра Гарцуева, які паставіў твор на малой сцэне Нацыяналыіага акадэмічнага тэатра імя Янкі Купалы. Персанажы гавораць, гавораць, гавораць, амаль не выбіраючы словы ці адшукваючы тыя, што раняць больш балюча. А калісьці... Гэтую думку арганізуе і стаіць над ёю рэжысёр спектакля Аляксандр Гарцуеў. Ен жа то проста разважае, то правакуе, то даводзіць герояў да шаленства. «“Крывавая Мэры” — гэта не гарэлка з таматным сокам. Гэта наркотык, які дурманіць, і кроў, якая цвярэзіць»1. Патрэбна заўважыць, што п’еса «Крывавая Мэры» твор, у якім разглядаецца не толькі гісторыя нянавісці, але перадусім — гісторыя кахання. Маладыя драматургі-авангардысты прадэманстравалі магчымасці ўмоўнай вобразнасці, тэатральнай фантасмагорыі, гратэску ў вырашэнні ўніверсальных псіхалагічных, маральных, філасофскіх праблем. Трэба адзначыць, што магчымасці традыцыяналісцкай, рэалістычнай драмы далёка не вычарпаныя. Іншая рэч, што маладыя літаратары не зусім ахвотна скарыстоўваюць гэтыя магчымасці. Найбольш паслядоўным традыцыяналістам выглядае АндрэйФедарэнка. Алеіўяготворах, асабліваўпрозе, прысутнічае момант умоўнасці, фантасмагорыі, гратэскавага згушчэння 1 Арлекнн. 1997. № 6. фарбаў (аповесці «Смута», «Сінія кветкі», апавяданні «Бляха», «Пеля»). Але ў цэлым пісьменнік імкнецца захоўваць крытэрыі праўдападабенства, псіхалагізму, сацыяльнай вастрыні твора. Гэта адчуваецца і ў п’есах А. Федарэнкі «Багаты кватарант», «Жаніх па перапісцы». Жанр п’есы «Жаніх па перапісцы» (1997) сам аўтар вызначыў як фарс — даволі рэдкі ў наш час драматургічны жанр. Аднак у межах гэтага жанру драматург мае мажлівасці рабіць смелыя сюжэтныя дапушчэнні, балансаваць на мяжы неверагоднага, і пры гэтым захоўваць вернасць рэалістычнаму стылю. Як і ў празаічных творах, пісьменнік асэнсоўвае сучаснасць. Неўладкаванае жыццё, дыскамфорт постсавецкага часу спарадзілі мноства новых, нестандартных сітуацый. He без супярэчнасцей прыжылася ў грамадстве новая форма стварэння сем’яў — праз шлюбныя абвесткі ў прэсе. Затое праблема адзінокіх жанчын, як існавала, так і працягвае існаваць. Сітуацыю скарыстоўваюць спрытныя махляры, жулікі, накшталт Чалага Уладзіміра Фёдаравіча, які робіць бізнес з шлюбных абвестак, падманваючы адзінокіх жанчын, абіраючы іх да ніткі. Фарс — на тое і фарс, каб у ім была магчымасць самых неверагодных фабульных паваротаў. «Камбінацыя» з чарговай адзінокай паненкай Клавай правалілася, бо ў Клавы знайшоўся заступнік у асобе бацькі, які здолеў памерацца сіламі з «махвіяй». «Шчаслівы» фінал фарса, шлюб Клавы і Чалага падносіцца аўтарам з пэўнай доляй іроніі. У беларускай драматургіі ёсць яшчэ адзін прыклад удалага засваення няпростых законаў «лёгкага» жанру. Маю на ўвазе спробу творчага супрацоўніцтва двух пісьменнікаў — Максіма Клімковіча і Міраслава Адамчыка (Шайбака), якія ў сааўтарстве напісалі некалькі цікавых п’ес. У тым ліку фарс (яшчэ адзін фарс!) «Vita brevis, або Нагавіцы Святога Георгія» (1997, паст. 1995). П’еса прысвечана Францыску Скарыне, пастаўлена ў Рэспубліканскім тэатры нацыянальнай драматургіі. Рэакцыя гледача на спектакль была неадназначнай. Занадта нетрады- цыйна выглядаў у ёй першадрукар — у якасці... фрывольнага фарсавага персанажа, гэтакага аматара любоўных прыгод. Рэальны, даведзены гісторыкамі факт — сустрэчу і дыспут Скарыны і Марціна Лютэра ў горадзе Вітэнбергу драматургі перадаюць як фрывольную гісторыю пра адзюльтэр. Доктар Скарына сустракаецца не толькі з заснавальнікам лютэранства, але і з яго жонкай. У XXI ст. эксперымент у нацыянальнай драматургіі пераарыентаваўся ў адпаведнасці са змененай культурнай сітуацыі і адбываўся пад знакам некаторых атрыбутаў постмадэрнісцкай творчасці, такіх, як дэканструкцыя, бурлескавасць, інтэртэкстуальнасць, пастыш, універсальная іронія. Высветлілася тэндэнцыя цікаўнасці аўтараў не толькі да жыццёвага, гістарычнага, але і да літаратурнай спробы. На мяжы традыцыі і эксперыменту знаходзіцца пашыраная ў апошні час практыка рымейку. Вяртанне да кніжных ведаў, назапашаных нацыяй за тысячу гадоў, магчымае праз практыку інсцэніроўкі літаратурнай класікі. Найболып плённа ажыццяўляе такія праекты драматург Сяргей Кавалёў, які інсцэніраваў творы Яна Баршчэўскага, Саламеі Пільштыновай-Русецкай, Каятана Марашэўскага, Францішка Аляхновіча, Уладзіміра Караткевіча ды іншых у п’есах «Звар’яцелы Альберт», «Саламея», «Стомлены д’ябал», «Заяц варыць піва», «Жабкі і чарапашка». Навуковая грунтоўнасць і нязмушанасць пісьма спрыяюць таму, што С. Кавалёў стварае не проста рымейк (пераробкі), але арыгінальныя драматургічныя творы. Да такіх належыць і п’еса «Стомлены д’ябал» (1997). Па аўтарскім вызначэнні, гэта — фантасмагорыя ў дзвюх дзеях з жыцця і літаратуры беларусаў. Натхнёны творамі Каятана Марашэўскага, Францішка Аляхновіча, С. Кавалёў разгарнуў чараду смяхотных, фрывольных і павучальных авантур з удзелам селяніна Яські, ягонай жонкі Паўлінкі і Д’ябла. Нячысцік у творы парадаксальна добры, спагадлівы і безабаронны, ён памятае пра сваё былое анёльскае мінулае і стукаецца ў дзверы рая. Для чалавека, які не набыў яшчэ сваёй дасканаласці, не зразумеў свайго прызначэння, дзверы да шчасця пакуль што зачыненыя... 11 .Зак.265. У той час як вяртанне да літаратурнага мінулага надае новым творам пэўную жанравую чысціню, жанравая размытасць, як правіла, паказвае на пэўную адарванасць ад традыцыі. Часамі гэта прыводзіць не толькі да крызісу жанру, але і крызісу п’есы як твора, закліканага жыць у літаратуры і ў тэатры. Сярод твораў маладых аўтараў не так ужо і шмат такіх, якія адпавядалі б вызначэнню «п’еса» — у самых розных значэннях гэтага слова. Найчасцей гэта «тэкст для тэатра». Здараецца, што сцэнічны лёс такога тэксту напачатку здаецца больш-менш удалым. Але ён ніяк не ператвараецца ў літаратурны твор. I ў рэшце рэшт яму наканавана перастаць быць нават проста творам. Прычынай гэтаму не эксперымент, а некаторы інфантылізм маладых аўтараў, неахайныя адносіны да прафесіі, да збору матэрыялу — жыццёвага і літаратурнага. Кампенсуецца гэты недахоп вельмі часта тэхнікай піяру, самараскручвання. Тэатральная моладзь у большай ступені, чым сталыя творцы, валодае майстэрствам самараскручвання, стварэння піяру. У гэтым у значнай ступені абумоўлены эпатаж вакол імёнаў А. Курэйчыка, Г. Цясецкага. Маладыя аўтары штурмуюць сцэну, рэжысёры спрабуюць «дацягнуць» няспелы драматургічны матэрыял, бо чаго не зробіш дзеля сенсацыі? Што з гэтага атрымаецца — пакажа час. Да ліку праяў творчага інфантылізму, незалежна ад узросту творцы, належыць недаацэнка нацыянальнага пачатку драматургіі. Няўвага да нацыянальнай драматургіі з боку рэжысёраў часам тлумачыцца стэрэатыпным меркаваннем пра тое, што сапраўдны шэдэўр можна стварыць толькі на іншаземным матэрыяле. Сваё ж часам здаецца дробным і правінцыйным. 3 гэтага ж шэрагу праблемы з мовай. Моўная культура, вымаўленне некаторых акцёраў у тэатрах далёка не ідэальныя. Акцёрам трэба навучыцца перажываць, думаць пабеларуску, паўсядзённа карыстацца мовай. Гэта адна з абавяз- ковых умоў ужывання ў ролю, зліцця з душой свайго персанажа. Новая негатыўная завядзёнка ў дачыненні да беларускай мовы завялася ў маладых драматургаў. Для беларускамоўнай сцэны яны пішуць па-руску, давяраючы пераклад сваіх тэкстаў выпадковым, часам малакваліфікаваным перакладчыкам. Разам з тым у драматургічным і тэатральным працэсах адбываюцца станоўчыя зрухі, якія сведчаць пра добрую перспектыву беларускай п’есы. Узрастае цікавасць аўтараў да гісторыі, якая ўзнаўляецца ў шчыльных стасунках з сучаснымі рэаліямі. Ёсць падставы спадзявацца, што да беларускай камедыі вернуцца яе нацыянальная адметнасць, слава і бляск. У развіцці драмы назіраецца тэндэнцыя да інтэлектуалізацыі, праблемнасці, сацыяльнай вастрыні і мастацкага эксперымента. Па-ранейшаму надзвычай папулярная класіка: «Паўлінка», «Тутэйшыя» Янкі Купалы, «Ідылія» і «Пінская шляхта» В. Дуніна-Марцінкевіча (Купалаўскі тэатр), «Раскіданае гняздо» Янкі Купалы (Рускі тэатр імя Максіма Горкага), «Камедыя» К. Марашэўскага (Малы тэатр), «Тарас на Парнасе» (Тэатр юнага гледача). На жаль, кіраўніцтва тэатраў, якія працуюць на рускай мове, не заўсёды адчувае гэтую патрэбнасць. Беларуская драматургічная класіка амаль не прадстаўляецца на сцэнах рускамоўных тэатраў. Такім чынам не скарыстоўваюцца магчымасці папулярызацыі нацыянальнай драматургіі. У той жа час на падсвядомым узроўні, праз інстынкт самазахавання тэатральная супольнасць адчувае, што па-за класічнай традыцыяй, у ізаляцыі ад нацыянальнай культуры і літаратуры тэатр чэзне. Вось чаму ў наш час з’явілася столькі інсцэнізацый літаратурнай класікі: «Адвечная песня», «Сымон-музыка», «Сняцца сны аб Беларусі...», «Дзікае паляванне караля Стаха», «Каласы пад сярпом тваім». Варта адзначыць і паслядоўную дзейнасць на ніве інсцэнізацыі літаратурнай спадчыны Беларускага паэтычнага тэатра аднаго акцёра «Зніч». Трэба адзначыць рэжысёраў, якія здолелі пераадолець комплекс правінцыйнасці і плённа працуюць з творамі беларускіх драматургаў, ствараючы на іх падставе самабытныя і высокаталенавітыя, дасканалыя паводле формы і зместу спектаклі,— Валерый Анісенка, Віталь Баркоўскі, Наталля Башава, Аляксандр Гарцуеў, Галіна Дзягілева, Сяргей Кавальчык, Барыс Луцэнка, Валерый Мазынскі, Валерый Раеўскі ды іншыя.