Разбурыць Парыж
Валянцін Акудовіч
Выдавец: Логвінаў
Памер: 298с.
Мінск 2004
разна-метафарычнага, так і абстрактна-лагічнага рэфлексавання, — таму было б дзіўна, каб мы не залічылі ўжо збольшага сфармаваную падзею беларускага інтэлектуалізму да канцэптуальных здабыткаў айчыннай літаратуры найноўшай пары.
Другая падстава, надварот, універсалыіая, яна паходзіць з агульнай еўрапейскай традыцыі, якая заўсёды залічвала філасофію (а пасля яе распаду на шматлікія самастойныя дысцыпліны — культуралогію, антрапалогію, псіхалогію, сацыялогію і да т. п.) да літаратуры. I хаця філасофія раз-нораз спрабавала «ўцячы» з літаратуры ў «навуку» (згадаем хаця б уцёкі Эдмунда Гусерля), але па сутнасці ў філасофіі з гэтага нічога не атрымлівалася, а што да майго разумешія, то і не магло атрымацца, бо і мастацкі вобраз, і абстрактны сілагізм аднолькава пакліканы з’яўляцца як водгук на патрэбы эмацыянальна-пачуццёвага ў чалавеку, а зпачыць яны a priori маюць суб’ектыўпае паходжашіе і таму палягаюць за межамі магчымасцяў навукі.
Адным словам, еўрапейскія інтэлектуалыіая і мастацкая літаратуры заўсёды жылі агульным жыццём. Філасофскія рэфлексіі натуралыіа перацякалі ў раманы і вершы, а мастацкія вобразы і метафары ініцыяваліі і мацавалі мастацкія тэксты. Так было ў сярэднявеччы (Дантэ), так было ў пару Рэнесанса (Рабле, Мільтан, Сервантэс), Асветніцтва (Вальтэр, Дзідро). Я ўжо не кажу пра дзевятнаццатае стагоддзе (Гётэ, Гёльдэрлін, Блэйк), а тым болей — пра дваццатае, дзе на прасторы адной асобы філосаф і паэт (празаік) выступалі таталыіа і ўся розніца была хіба ў тым, што ў адных (Сартр, Камю, Эліот, Хакслі, Батай і г. д. і да т. п.) часам інтэлектуалыіая і мастацкая творчасць разводзілася па розных тэкстах, a ў другіх (Рыльке, Томас Man, Кафка і г. д.) выяўлялася толькі праз мастацкія тэксты ці наадварот — толькі ііраз інтэлектуалыіыя (Артэга-й-Гасэт, Гайдэгер, Вітгенштайн і г. д.). Але творчасць і адных, і другіх. і трэціх апазнавалася і адбывалася ў агульным інтэлігібелыіым дыскурсе еўрапейскай літаратуры.
3 усяго гэтага — і з сітуацыі ўласна беларускай, і з сітуацыі агулыіаеўрапейскай — выійкае, што наша мастацкая літаратура некалі мусіць стварыць агульнае поле з літаратурай інтэлектуальнай.
Стварэнне агульнага інтэлектуальна-мастацкага дыскурсу будзе сведчыць пра карэнную змену сітуацыі, якая адбылася і ў пашым .мастацтве і ў нашым мысленпі, a з гэтага і нра яе нармалізацыю ў сэнсе агульнаеўрапейскіх стандартаў. I хаця слова «стандарт» пе выглядае лішне вабным адносна творчасці, але стан падвоенага адбыванпя (у эстэтычпым і інтэлектуалыіым вымярэннях) як падзей мастацкай літаратуры, так і надзей інтэлектуальнага мыслення, напэўна. станоўча адаб’ецца на кожпай з іх паасобку і да таго ж створыць надставы для якасна новай літаратуры...
I гэта ўжо зусім іншая рэч, ці будуць тыя падставы скарыстаны.
5. ПОСТМАДЗРН
Прэамбула
ІІостмадэрн — адна з самых буйных інтэлектуальных падзеяў найноўшай пары. У пэўным сэнсе гэта інтэлектуальна-эстэтычнае рэзюмэ XX стагоддзя і адначасна канцэптуалыіыя ўводзіны ў мысленне, мастацтва і, верагодна, светапогляд XXI стагоддзя.
Падзею ностмадэрну рыхтавалі самыя розныя сацыяльныя і культурныя з’явы апошняга часу: марксізм, фрэйдызм, натуралізм, экзістэнцыялізм, мадэрнізм, структуралізм... Дарэчы, якраз метадалагічная і тэрміналагічная база, сфармаваная ў дыскурсе структуралізму, і стала асповай тэарэтычнага апарата постмадэрну. Таму зусім не выпадкова, што шмат хто тоесніць постструктуралізм з постмадзрііам, лічыць іх сінонімамі, якія адсылаюць нас да адной і той самай з’явы, толькі разгорпутай у розных вымярэннях: постструктуралізм — у вымярэнні мыслення, іюстмадэрнізм — у вымярэнні мастацтва і літаратуры. Аднак пе станем нерабольшваць значэнне структуралізму ў фармаванні постмадэрну, бо постмадэрн спароджаны не нейкай асобнай, апрычонай сацыялыіай альбо інтэлектуальна-эстэтычнай падзеяй, а ўсёй таталыіасцю крызісу гуманізму і, шырэй, канчатковаіі паразай традыцыйных (класічпых) сістэмаў светабачання.
Увесь паііярэдні досвед цывілізацыйнага чалавека, незалежна ад таго, ка якога кшталту каштоўнасці ён абапіраўся (гуманістычнага ці не гуманістычнага), фармаваўся вакол нейкай адіюй цэнтрапалеглай універсаліі. Гэта значыць, што ўсё рэалыіае і памыслепае чалаве-
Р ц ч Г У r u U 5
281
кам завязвалася на адзін нейкі вузел, які і забяснечвау цэласнасць уяўленай светабудовы і адпаведна пэўнасць чалавека ў гэтай цэласнасці. I хаця раз-нораз гэтыя вузлы «неравязваліся», але прынцып заставаўся тым самым, пезалежна ад таго, якой логацэнтрычнай універсаліяй сашчэплівалася ў нешта адзінае ўся множнасць існага (татэмам, Богам, эвалюцыяй, звышчалавекам, гістарычным матэрыялізмам ці камунізмам). Гэты прынцын упармавапасці існага \ той ці іншы «глабальны цэнтр» сістэмна распаўсюджваўся і на кожны лакальны фрагмент быцця, які гэтаксама сістэмна структурыраваўся шматлікімі цэнтрапалеглымі інстытуцыямі: дзяржава, сям’я, іншыя грамадскія, ідэалагемныя, рэлігійныя суполыіасці і г. д. і да т. п. Адпым словам, увесь папярэдні вобраз мыслення, як і вобраз практыкі чалавека, быў логацэнтрычным. трымаўся і мацаваўся ў цэласнасці мноствам універсалыіых вузлоў і вузельчыкаў, якімі, згодна канвенцыйным дамоўленасцям, звязваліся ў адно цэлае хаатычна разбэрсаныя феномены існага.
Мы пакідаем абок гаворкі ныташіе: чаму гэта ранейшы вобраз мыслення і практыкі нерастаў задавалыіяць чалавека, з чаго і ўзнікла тое, што атрымала назву татальнага крызісу традыцыйных каштоўнасцяў. Мы адзначым толькі факт: XX стагоддзе — гэта стагоддзе развязвання універсальных «вузлоў» ці іх «рассякання» («канец Бога» — Ніцшэ, «канец культуры» — Шпенглер, «канец мета-фізікі» — Гайдэгер, «канец чалавека» — Фуко, «канец гісторыі» — Фукуяма, «капец часу» — Гвардзіні і г. д.)...
Дык вось, калі ўсе ранейшыя універсалыіыя вузлы былі развязаныя і не знайшлося канвенцыйнай згоды на іх месцы завязаць нейкія іншыя, каб наноў з’яднаць быццё і мысленне ў нешта цэлае, тады і наўстала сітуацыя постмадэрну. Постмадэрн (у светапоглядным сэнсе) — гэта не новая універсалія, якая іірапануе чарговую светапоглядную ідэалагему, а панятак, які пазначае канец эры логацэнтрычных універсаліяў і заклікае да прачы-
таішя быцця як адкрытага не-лінейпага (і таму пазасістэмнага) тэксту.
Постмадэрн — гэта свет як дыскурс актуалыіых феноменаў, не сашчэпленых ніякай іерархіяй і адсюль самакаштоўных у сваіх інтэнцыях. Таму ў постмадэрну на першы план выходзіць менавіта актуальнасць таго ці іншага феномена, a не ягонае месца ў нейкай іерархічнай структуры. Сітуацыя ностмадэрну выбаўляе падзею ад саслоўнай, каставаіі залежнасці; спадчыішая геральдыка тут ужо не забяспечвае надзею ніякімі прывілеямі, і яна наўстае ў аголенай самасці. Значнасць кожнай падзеі ацэньваецца адно яе актуальнасцю тут і цяпер і здымаецца разам са стратай актуалыіасці.
У светаглядным сэнсе постмадэрнізм вяртае нас да той пары, калі чалавек яшчэ не асэнсаваў свет, калі свет для яго не быў яшчэ нічым іншым, акрамя таго, што з’яўлялася перад вачыма: канкрэтнымі дрэвам, рэчкай, вогнішчам, птушкай, іншым чалавекам.
Прапаііаванае постмадэрпам бачанне быцця (быццё як бачаіше, а не памысленае ўяўлешіе пра яго) перапыняе сітуацыю татальнага крызісу традыцыйных каштоўнасцяў, паколькі постмадэрн здымае іерархічную каштоўнасць як нраблему, адарваную ад актуальнасці вымкнутага ў падзею феномена быцця.
Людвік Вітгенштайн неяк заўважыў: «Калі замацоўваецца новы вобраз мыслеішя, то старыя праблемы знікаюць, больш за тое, становіцца цяжка зразумець, у чым жа япы палягалі. Рэч у тым, што яны былі ўцялесненыя ў пэўны спосаб выражэшія, а паколькі цяпер дамінуе іншы спосаб выражэння, то разам з папярэднім здымаюцца і былыя праблемы».
Менавіта пра «іншы спосаб выражэння» (іэта значыць пра сітуацыю постмадэрну ў мастацтве і літаратуры) мы і павядзём далей гаворку.
Гісторыя падзеі
Гісторык постмадэрну Чарльз Олсэн пісаў, што унершыпю слова «постмадэрн» было ўжытае певядомым аўтарам у адной газетнай публікацыі 1875 года. Натуральна, тое слова «постмадэрн» пе мае нічога агульнага з яго сёішяшнім значэшіем. Хаця, і гэта трэба адразу запамятаць, болынасць даследчыкаў постмадэрну лічыць, што гэты тэрмін нікуды не варты, бо нічога не вытлумачае, акрамя таго, што гэтая з'ява гістарычна ідзе па слядах (пасля) мадэрну. ІІраўда, Жан-Франсуа Льётар сцвярджае, што «іюстмадэрп» ужо зпаходзіцца ўнутры мадэрну, цяпершчьша ў сваёй плыннасці спеліць імкненне пераўзысці сябе, вымкнуць у стан, адрозны ад яе самой... ГІаводле свайго складу цяпершчына (la modernite) заўжды цяжарная сваёй настушіасцю (la postmodernite) («Перапісаць сучаснасць»). Адсюль Льётар высноўвае, што ў апазіцыі да постмадэрну знаходзіцца не мадэрн, a класічпая эпоха. Зрэшты, хто толькі з чым не звязвае (праз пераемпасць ці апазіцыю) постмадэрн. Адна з найбольш папулярпых лучнасцяў: постмадэрн — барока. Меркаванняў, самых супрацьлеглых, процьма. I таму мы адслонімся ад праблемы тэрміпа, згадаўшы, што ўсе тэрміны падобнага кшталту (класіцызм, рамантызм, рэалізм, мадэрнізм) таксама нікога ніколі не задавалыіялі цалкам. Разам з тым пе забудземся, што якраз вось гэтая неакрэсленасць, зыбкасць, умоўпасць тзрміна «постмадэрн» сталася ці пе асноўнай прычынай таго, што толькі ў мастацтвазнаўстве тэарэтыкі налічваюць больш за шэсцьдзесят канцэпцый постмадэрпу...
Але вернемся да фактаграфіі. У першай палове XX стагоддзя выходзяць тры буйныя працы, прысвечаныя постмадэрну ў мастацтве: «Постмадэрн» Фрэдэрыка Оніз (1945), «Пост-мадэрнізм» Дзідлей Фітц (1943), «Пост-мадэрн» Арнольд Тойнбі (1947). Праўда, асноўны пафас гэтых працаў яшчэ быў скіравапы адно на тое, каб зафіксаваць адрознасць злітарнага мастацтва, каштоўнасці якога аберагалі мадэрністы, і мастацтва масава-
га, якое характарызавала пошукі тых, хто ішоў за імі ўслед.
Ва ўсёй паўнаце і значнасці сваёй падзеі ностмадэрн пачаў разгортвацца па мяжы 50—60-х гадоў, калі вакол яго распачалася ііалкая дыскусія. Бадай, найбольш істотным у разгортванні постмадэрну было тое, што ў гэты час ён настала «пераехаў» са сваёй радзімы Амерыкі ў Еўропу.
Дарэчы, надаецца вельмі цікавы.м, што постмадэрн — гэта першы эстэтычна-інтэлектуалыіы метад, які Еўрона экспартавала з Амерыкі, а не наадварот, як гэта заўсёды было раней.
КНІГІ ОНЛАЙН
