Рэха даўняга часу
Зянон Пазьняк
Выдавец: Народная асвета
Памер: 111с.
Мінск 1985
Асноўная архітэктурная дамінанта расійскіх губернскіх і павятовых гарадоў гэтага часу — пажарная каланча. Сілуэт Мінска па традыцыі фарміравалі высокія дахі, барочныя франтоны і стромкія вежы цэркваў і касцёлаў. Неўзабаве ім было знойдзена новае прыстасаванне. Калі знішчылі верхні ярус «гарадской вежы» — замест шлемападобнага завяршэн-
ня прыладзілі пляцоўку каланчы. У гэты ж час быў разбураны верх франтона дамініканскага касцёла і на ўцалелых ярусах збіта з дошчак яшчэ адна да неверагоднасці пачварная крытая пажарная вышка. Увесь горад, асабліва яго цэнтральныя вуліцы (Захар’еўская, Губернатарская, Прэабражэнская, Петрапаўлаўская, Няміга), шчыльна абляпіліся разнароднымі шыльдамі і рэкламай у хаатычным бязладдзі розных шрыфтаў і колераў, памераў і фарматаў. Вулічныя фасады схаваліся, зніклі за гэтай некантралюемай і некіруемай шыльдавай фантасмагорыяй. «Прыстанішчам пераможнага вандалізму» называе тагачасны Мінск адзін з
Муроўка дома, характэрная для эклектыкі (вуліца Астроўскага).
сучаснікаў у артыкуле, змешчаным у «Тыгодніку віленскім». Аўтар піша, што адзінае месца ў Мінску, дзе засталіся даўнія забудовы і бачны традыцыі беларускага дойлідства,— гэта Верхні горад з кафедральным касцёлам, мураванкамі і раёны вакол яго. «А па-за гэтым адзін велізарны кашмар здзічэння, знечулення на ўсялякія традыцыі і імкненні— варварства. Трыумф наноснага нігілізму. А на тых архітэктурных страшыдлах — маскі-шыльды, цынічныя сваёй нібы наўмыснай агідай. А над імі скальпаваныя франтоны і скляпенні даўніх святынь...»
Выказванні накшталт гэтага вельмі характэрныя для беларускай інтэлігенцыі, незадаволенай станам развіцця сучаснай ім архітэктуры. Крытычныя адносіны да
канцы XIX— пачатку XX ст. узрадзіў нароўні з готыкай інтарэс да велічных форм, ураўнаважанасці і спакойнай сілы раманскіх храмаў і замкаў. Гэтак жа як і дасканалая неаготыка, новараманскія пабудовы ўзніклі не як копіі канкрэтных помнікаў сярэднявечча, а як вынік творчасці і фантазіі ў раманскіх традыцыях з выкарыстаннем канструкцыйных асаблівасцей, будаўнічых прынцыпаў, прыёмаў і архітэктурных дэталей старажытнасці.
Новараманскі напрамак не быў кананізаваны касцёлам і не атрымаў у Беларусі шырокага распаўсюджання, як несапраўдная готыка. Суіснуючы адначасна з мадэрнам, гэта плынь паступова злілася і растварылася ў мадэрнавай архітэктуры. Эстэтычную сутнасць
Дэкор фасада былога касцёла Сымона і Алены.
новай хвалі буржуазнай трансфармацыі эклектыкі спарадзілі інтэнсіўныя пошукі новага стылю. Амаль адначасова са з’яўленнем на свет мадэрна назіраюцца новарамантычныя тэндэнцыі ў жывучым яшчэ дойлідстве гістарызму. Апошні «ўсплёск» неарамантызму ў
такога спалучэння добра характарызуе, напрыклад, творчае крэда мінскага скульптара і архітэктара таго часу Отана Краснапольскага. Ен пісаў: «Любуючыся прымітыўнай прастатой сярэднявечча, я пранікся духам раманскіх замкаў і таму, не зважаючы на наватарства
Дом кіно (былы касцёл Сымона і Алены). Фота 1983 г.
формы маёй архітэктуры, адчуваецца на ёй паціна стагоддзяў. Марачы аб стварэнні арыгінальнай нацыянальнай архітэктуры, я іду дарогай нямецкіх мадэрністаў, але толькі ў тым сэнсе, што не кампілюю ў скончаных стылях, а, пераўтвараючы знешнюю форму (праз спрашчэнне), імкнуся зразумець і захаваць дух старых пабудоў... Так я ствараю свае замкі і касцёлы» («Тыгоднік віленскі», 1911).
Самаацэнку сваёй эстэтычнай пазіцыі Краснапольскі зрабіў даволі дакладную, адлюстраваўшы
мастацкую сутнасць спалучэння мадэрна і рэтрастыляў (у дадзеным выпадку неараманскага) у адзінай канцэпцыі формы і вобраза.
3 помнікаў архітэктурнага неарамантызму ў Мінску захаваўся толькі адзін будынак — былы касцёл Сымона і Алены (цяпер Дом кіно). Гэта апошняя, позняя пабудова архітэктуры гістарызму ў Мінску. У горадзе ўжо панаваў мадэрн. Касцёл Сымона і Алены з’явіўся нібы помнікам той эпосе, што скончылася ў апошняе дзесяцігоддзе XIX ст. Будынак вы-
трыманы ў раманскім стылі з дамешкамі некаторых дэталей і прыёмаў готыкі і мадэрна ў дэкоры і асобных частках. Кампазіцыя касцёла ўтворана з некалькіх сазлучаных аб’ёмаў і трох веж, з якіх дзве меншыя з аднолькавым спічастым пакрыццём і адна вялікая з двухспадным дашкам. Касцёл памайстэрску вымураваны з адмысловай чырвонай цэглы (27,5 — 26,5Х 13X 7). Муроўка сцен з тонкімі загладжанымі швамі стварае дэкаратыўнае ўражанне, радуе вока сваёй дасканаласцю. Дэкаратыўна-мастацкія і будаўнічыя якасці цэглы былі глыбока распрацаваны і шырока выкарыстоўваліся ў готыцы. Са з’яўленнем заводскай вытворчасці цэглы і паляпшэннем яе будаўніча-дэкаратыўных уласцівасцей цагляная неабтынкаваная муроўка шырока выкарыстоўвалася ў неаготыцы і асабліва ў архітэктуры мадэрна. У гэты час выпускалася некалькі дзесяткаў відаў першаякаснай фігурнай цэглы цёмна-чырвонага і жоўтага колераў. Пластычныя якасці цагліны выдатна адпавядалі гатычнай архітэктоніцы. Раманскія ж храмы будаваліся ў асноўным з часанага каменю. Гэты матэрыял садзейнічаў стварэнню велічна-спакойнай і аскетычна-суровай пластыкі раманскіх пабудоў і спрыяў выяўленню адпаведнага вобраза.
Будаўніцтва мінскага касцёла з цэглы аблегчыла яго пластыку і сцены. У ім (зрэшты, як і ва ўсялякім «неа») ужо не адчуваецца ўнутранай сілы вобраза, прысутнічае толькі абалонка, форма, якая нібы напоўнена казачнай фантазіяй тэатральнай дэкарацыі. He духам старажытнасці вее ад яго муроў, а толькі асацыяцыямі
Гасцініца «Еўропа» на Саборнай плошчы (мадэрн, пачатак XX ст.).
яе. Дасканалая жывапіснасць формы і адносна невялікія памеры выклікаюць пачуццё цацачнасці, што падмацоўваецца нехарактэрным для раманскіх пабудоў адчуваннем лёгкасці сцен і ў цэлым канструкцыі. Эклектыка мінскага касцёла (сумяшчэнне будаўнічых прыёмаў готыкі і мадэрна ў раманскай форме і вобразе) абгрунтавана задачамі архітэктурнага вобліка, які не прэтэндуе на копію, ілюзію альбо перайманне, а толькі на рамантычную асацыяцыю, на рэмінісцэнцыю (успамін) даўняга стылю, «абку.льтуранага» сучасным яго разуменнем, на адчуванне повязі часу праз хараство даўняй формы, кампазіцыі і пластыкі.
Пры пабудове касцёла выкарыстаны праект архітэктара Томаса
(Тамаша) Пайздэрскага. Па яго праекту быў пабудаваны манументальны касцёл у новараманскім стылі ў Ютрасіне (на тэрыторыі былой Прусіі).
Фундатарамі і ініцыятарамі пабудовы мінскага касцёла былі памешчык са Случчыны Эдвард Вайніловіч і яго жонка Алімпія. Яны вырашылі зрабіць вялікае ахвяраванне і пабудаваць касцёл у гонар святых Сымона і Алены як пбмнік па сваіх памерлых дзецях, але пры гэтым паставілі ўмову, каб храм вымуравалі паводле планаў, якія яны прадставяць. Так усплыў на свет праект Пайздэрскага. У 1910 г. будаўніцтва закончылі, і 21 лістапада таго ж года касцёл быў адкрыты.
Будынак упраўлення Лібава-Роменскай чыгункі (пачатак XX ст.).
У новым мінскім касцёле былі вітражы, заснаваныя на бела^ускіх народных мастацкіх траДыцыях і матывах, выкананыя паводле малюнкаў мастака Францішка Бруздовіча. Алтары зроблены з часанага каменю. У касцёле быў устаноўлены вялікі меднатрубы арган. У 1912 г. Бруздовіч аздобіў інтэр’ер касцёла паліхромным роспісам, выкарыстаўшы матывы беларускага народнага мастацтва, што ўвогуле было прынцыпова характэрна для яго творчасці (роспісы касцёлаў у Цімкавічах, Нясвіжы). У комплексе з касцёлам была пабудавана невялічкая плябанія, а ўся тэрыторыя агароджана за кошт парафіян жалезнай агароджай на каменным падмурку з каванымі брамамі і весніцамі. На галоўнай вежы павешаны тры званы: «Міхал» масай 2373 фунты, «Эдвард» — 1287 фунтаў і «Сымон» — 760 фунтаў. Над галоўным парталам ад вуліцы Захар’еўскай у плоскай нішы змясцілі герб Вайніловічаў.
3 культавых помнікаў у Мінску захаваўся яшчэ адзін будынак, гэта так званая царква Аляксандра Неўскага на Вайсковых могілках. Пабудавана яна ў 1898 г. у гонар перамогі над туркамі ў 1877 —1878 гг. і як помнік загінуўшым пад Плевенам салдатамбеларусам. Эклектыка пабудовы грунтуецца на візантыйскіх традыцыях з выразным імкненнем паўтарыць характэрны тып візантыйскага храма. Гэты напрамак архітэктуры гістарызму меў у Расійскай імперыі афіцыёзны характар, таксама як і перабудоўкі ў той час старадаўніх беларускіх цэркваў і касцёлаў у псеўдарускім гусце.
У цэлым у сярэдзіне і другой палове XIX ст. архітэктура і горадабудаўніцтва Мінска, як ва ўсёй Беларусі, перажывалі перыяд заняпаду, нягледзячы на пэўныя поспехі ў рэтрастылях. Новы перыяд у мінскай архітэктуры, які характарызаваўся істотнымі творчымі дасягненнямі і які патра-
буе цяпер асвятлення і вывучэння, пачаўся з усталяваннем мадэрна — першага самастойнага стылю эпохі капіталізму.
На жаль, пасля вайны засталося вельмі мала будынкаў гэтага часу. Лепшыя з іх, дзе найбольш чыста выявіліся стылявыя рысы,— гэта дамы № 26/11 (былое ўпраўленне
Рэстаўрыраваныя дамы ў Троіцкім прадмесці. Фота 1982 г.
Лібава-Роменскай чыгункі) на рагу вуліц Кірава і Валадарскага, № 16 па вуліцы Інтэрнацыянальнай (пабудаваны ў 1913 г.) і № 30/13 на рагу вуліц Леніна і Карла Маркса. Але нават гэтыя дамы не захавалі поўнасцю сваіх ранейшых будаўнічых рыс; яны патрабуюць рэстаўрацыі.
Развіццё мадэрна ў канцы XIX — пачатку XX ст. супала з інтэнсіўным будаўніцтвам у горадзе. Шмат якія дамы перабудоўваліся, набывалі рысы новага накірунку. Бадай, самым значным дасягненнем мінскага мадэрна стаў шасціпавярховы гмах гасцініцы «Еўропа» (час пабудовы 1906—1909 гг.), які стаяў на рагу цяперашніх вуліц Леніна і Інтэрнацыянальнай.
Мадэрн (франц. moderne — найноўшы, сучасны) сінтэзаваў рамантычныя тэндэнцыі архітэктуры гістарызму і эклектыкі і распрацаваў асноўныя выяўленчыя элементы і вобразныя прыёмы новага дойлідства. Перш за ўсё, ён стварыў свой тып дэкаратыўнага арнаменту, заснаванага на плаўных лякальных лініях, і арыгінальную кампазіцыю пластыкі. Мадэрн імкнуўся да свабодных, раскаваных, нават вычварных форм, ствараў уражанне неардынарнага густу і раскошы. 3 гэтай мэтай новы стыль шырока ўжываў у аздобах і канструкцыях метал, акоўку, ліццё, дрэва, камень, шкло; сумяшчаў іх, дасягаючы мастацкага і прэстыжнага эфекту.
Прэстыж з’яўляўся галоўнай задачай новай архітэктуры і ўнутранай сутнасцю гэтага будаўнічага накірунку. Нягледзячы на рознае вобразнае вырашэнне і функцыянальнае прызначэнне та-
КНІГІ ОНЛАЙН
