Смерць у Венецыі
Toмас Ман
Выдавец: Янушкевіч
Памер: 392с.
Мінск 2018
Раннія навелы Т. Мана падобныя па многіх параметрах. Іх героі, як правіла, — людзі адзінокія, адчужаныя ад грамадства, у сваім імкненні гэтую адчужанасць пераадолець і знайсці асабістае шчасце яны церпяць паразу. Бессэнсоўнасцю, да прыкладу, абарочваецца жыццё героя навелы «Маленькі пан Фрыдэман» (Der kleine Herr Friedemann, 1895), жыццё, якое «гарбаты чалавечак» здолеўдля сябе выбудаваць і песціў цягам доўгіх гадоў: ігра на скрыпцы, кнігі, наведванне канцэртаў, шпацыры ў прыгарадным садзе. Пакутлівая жарсць да Герды фон Рынлінген, прыгожай і эксцэнтрычнай асобы, якая спачатку наблізіць «няшчаснага калеку» да сябе, а пасля пасмяецца з яго і груба, пагардліва адштурхне, — разбурыць усё; у выніку Ёганэс Фрыдэман скончыць жыццё самагубствам. Трагічны фінал гісторыі дастаткова заканамерны: для слабога, «не такога, як усе», шчасце немагчымае. Марнымі аказаліся надзеі на шчасце і ўладкаваны побыт галоўнага персанажа навелы «Паяц» (Der Bajazzo, 1897): ён раптам адчувае
Манн Т. Нсторня «Доктора Фаустуса»... С. 220.
поўную спустошанасць, самоту і роспач, усведамляе недарэчнасць далейшага існавання. He менш адзінокі і няшчасны адвакат Якобі, герой навелы «Луізхен».
Адзінота манаўскіх персанажаў у вялікай ступені абумоўлена іх фізічнай выродлівасцю, немаччу, схільнасцю да псіхічных захворванняў. Агульнай для большасці персанажаў з’яўляецца і іх адасобленасць ад дзелавога жыцця: крыніца іх матэрыяльнага забеспячэння — рэнта, а калі хтосьці, як Ёганэс Фрыдэман або адвакат Якобі, мае прафесію і працуе, ён робіць гэта толькі дзеля таго, каб надаць свайму існаванню знешнюю добрапрыстойнасць. Як правіла, героі ранніх навел Т. Мана прыкладна аднаго ўзросту, яны не ў стане стварыць сям’ю, а калі ўсё ж бяруць шлюб, то нешчаслівыя ў ім і бяздзетныя. Але, бадай, галоўнае, што лучыць многіх з іх, — гэта наяўнасць духоўных зацікаўленняў, натуральнае імкненне кампенсаваць імі адсутнасць сувязей з грамадствам. Па сутнасці, цэнтральныя персанажы толькі трох ранніх навел — «Тобіяс Міндэрнікель», «Луізхен» і «Дарога на могілкі» — не маюць дачынення да мастацтва; агульная для навелістыкі тэма пададзена ў гэтых трох творах у трагікамічным ключы. Галоўныя ж постаці астатніх ранніх навел у большасці сваёй — дылетанты ад мастацтва, для якіх сапраўдны талент, непасрэднасць пачуццяў з поспехам замяніла эстэцтва.
Раннія навелы Т. Мана цікавыя яшчэ і тым, што па іх можна скласці ўяўленне пра стаўленне пісьменніка да натуралізму — адной з самых значных мастацкіх сістэм у тагачаснай літаратуры Германіі. Як вядома, нямецкі натуралізм не быў з’явай маналітнай: у той час як прадстаўнікі мюнхенскай школы зарэкамендавалі сябе амаль безагаворачнымі паслядоўнікамі мэтра французскіх натуралістаў Эміля Заля з яго імкненнем «эксперыментаваць над чалавекам, разбіраць на часткі і зноў збіраць чалавечую машыну», натуралісты берлінскай школы прымалі далёка не ўсе яго палажэнні. Высока ацэньваючы мастацкую творчасць Заля, яны ў той жа час не былі ў захапленні ад яго тэорыі. Асноўная прэтэнзія датычылася выгнання з літаратуры ўсяго ідэальнага, душэўна-духоўнага, «праўды ў вышэйшым сэнсе слова», у выніку чаго твор набываў тэндэнцыйнасць, ператвараўся ў «пратакол навуковага эксперымента» ці «падручнік паталогіі».
У кожным выпадку, пры ўсіх крайнасцях, натуралізм нямала зрабіў, паводле яго нямецкага тэарэтыка і практыка Арна Хольца, «дзеля абнаўлення моўнай крыві» (das Sprachblut). 3 абвостранай цікавасцю натуралісты адносіліся да канкрэтна-індывідуальнага, намагаліся па-свойму высветліць вытокі, карані, прычынна-выніковыя сувязі
з’яў, пашырыць праблематыку мастацтва, дэмакратызаваць тэмы і героя. I хаця ў 1906 г. у эсэ «Більзэ і я» (Bilse und ich), сваім, паводле аўтара, «маленькім маніфесце», Т. Ман наконт натуралізму — з яго «замкнёнасцю на сабе» і прынцыпам «механічнага ўзнаўлення рэчаіснасці» — выказаўся негатыўна, прапанаваўшы ўласную канцэпцыю «суб’ектыўнага паглыблення» ў рэальнасць, аб’ектыўна яго раннія творы маюць нямала перазоваў з натуралісцкай эстэтыкай. У іх сюжэтах і паэтыцы амаль нязменна паўстаюць антытэзы «жыццё — смерць», «здароўе — хвароба». Выконвае сваю ролю ў лёсах герояў і спадчыннасць («Паяц»). Нязначнасць персанажаў, перыферыйнасць іх вартага жалю існавання таксама збліжае раннія навелы Т. Мана з творчасцю натуралістаў. I ўсё ж разыходжанні значна больш істотныя. Натуралісцкія катэгорыі, да якіх звяртаецца Т. Ман, носяць характар не дакладна-навуковы, а пераважна метафізічны. Яго героі, у адрозненне ад персанажаў натуралісцкай літаратуры, — больш ці менш заможныя людзі, і іх пакуты і крах — вынік прычын не матэрыяльнага, а псіхалагічнага кшталту. Навелы Т. Мана маюць няхай і не напружаную, аднак дастаткова выразную фабулу, і аповед у іх узняты на больш абагульнены ўзровень.
Сярод навел Т. Мана пачатку XX ст. ёсць сапраўдныя шэдэўры; да іх адносяцца перш за ўсё «Трыстан», «Тоніа Крэгер» і «Смерць у Венецыі». Праблематыка многіх навел сведчыць пра іх агульнасць з папярэднімі творамі пісьменніка, у тым ліку з раманам «Будэнброкі». Літаратура і жыццё, мастак і бюргер — вось пытанні, агульныя для твораў Т. Мана незалежна ад іх жанру.
3 чалавекам са свету літаратуры аўтар знаёміць нас у навеле «Трыстан» (1902). Пісьменнік-эстэт Дэтлеф Шпінэль, плёнам, паводле іранічнага вызначэння апавядальніка, «сумнеўнай дзейнасці» якога стаўся адзіны «рафінаваны» раман, раз-пораз самахарактарызуецца (гэты прыём вельмі часта сустракаецца ў навелістыцы Т. Мана). Выказваецца ён і наконт адказнасці мастака, карысці яго твораў для грамадства, наконт мастакоўскага абавязку і сумлення, цалкам усведамляючы сваю нікчэмнасць: «...наконт сумлення! Я і падобныя да мяне, мы на працягу ўсяго нашага жыцця б’ёмся з ім і занятыя ўвесь час па горла, каб то там, то тут падмануць і каб хоць крышку хітра задаволіць яго. Мы бескарысныя істоты, я і да мяне падобныя, і, з выняткам некалькіх добрых гадзін, мы цягнемся, абдзіраючыся ў кроў
Манн Т. Бнльзе н я / Пер. с нем. К. Богатырева // Манн Т. Собр. соч. Т. 9. С. 13.
аб усведамленне нашай бескарыснасці. Мы ненавідзім карыснае, мы ведаем, што яно подлае і непрыгожае, і мы баронім гэтую праўду так, як толькі і бароняць ісціны, якія нам абавязкова неабходныя. I ўсё ж такі мы здратаваныя нячыстым сумленнем цалкам, да такой ступені, што на нас не засталося ніводнай святой плямы».
Аўтар пастаянна падкрэслівае эстэцтва Шпінэля: мова гэтага «дзівакаватага суб’екта» квяцістая і вычварная, а яго ўяўленне здольнае самыя звычайныя факты зрабіць да непазнавальнасці штучнымі. Шпінэль-Трыстан, захоплены Габрыэлай-Ізольдай, паскарае яе смерць. Ад згрызот сумлення ён, аднак, не пакутуе; наадварот, ён бачыць сваю заслугу ў тым, што канец Габрыэлы Клётэр’ян «пазбаўлены пошласці», і лічыць, што «прыгажосць смерці» лепей за «ўсё гэта бяздушнае, сляпое, бессэнсоўнае жыццё».
Асацыяцыі з легендай пра Трыстана і Ізольду — дакладней, з яе вагнераўскай інтэрпрэтацыяй, што гучыць у навеле, — відавочныя, але ў процілегласць Рыхарду Вагнеру Т. Ман спалучае ў сваім аповедзе трагічны план з камічна-гратэскавым, прычым апошні ў яго мастацкай парадыгме яўна дамінуе. Антыпод Шпінэля — пан Юіётэр’ян, увасобленае мяшчанства, «чалавек, страваванне і кашалёк якога знаходзяцца ў поўным парадку». Менавіта ён высмейвае і выкрывае Шпінэля, скідае гэтага «гнілога груднічка» з п’едэстала самаўпэўненасці. Такім чынам, мастацтва і дух, што палягаюць па-за жыццём, ад жыцця ж церпяць паразу, але ад жыцця ў самым яго банальным, прымітыўным варыянце. Дзеянне навелы адбываецца ў санаторыі для лёгачных хворых, вобраз якога будзе, як мы ўжо ведаем, разгорнуты аўтарам у магутную метафару-сімвал у рамане «Чароўная гара».
Роздумы Томаса Мана пра ўзаемадачыненні мастацтва і бюргерства, мастацтва і жыцця найбольш глыбока ўвасоблены ў навеле «Тоніа Крэгер» (1903). He без падстаў даследчыкі лічаць гэты твор шмат у чым аўтабіяграфічным, канстатуюць перазовы яго галоўнага героя з персанажамі рамана «Будэнброкі». Сапраўды, Тоніа, асабліва ў падлеткавым узросце, вельмі нагадвае апошняга Будэнброка — маленькага Ёгана: Тоніа таксама паходзіць з купецкай сям’і, яго бацька — гандляр збожжам; бацькі Тоніа таксама пабраліся незвычайным для бюргерскага асяродку шлюбам; ён гэтаксама «адзінокі і не падобны да ўсіх астатніх людзей, добрапрыстойных і звычайных». Музыка, паэзія, развагі аб каханні і душэўныя пакуты складаюць яго «ўнутранае жыццё». Але светаўспрыманне маленькага Будэнброка было абсалютна цэласным; Тоніа ж у гэтым сэнсе бліжэй да Томаса
Будэнброка з пакутлівымі роздумамі апошняга аб тым, хто ён — інтэлігент або дзялок.
Натура Тоніа супярэчлівая, дваістая ў яшчэ большай ступені. Яго і Ганс Ганзэн, а пасля Інгеборг Гольм, гэтыя «бялявыя і блакітнавокія», «здаровыя» і «ясныя», вабяць не так сваёй прыгажосцю, як поўнай процілегласцю сабе. 3 цягам часу супярэчнасці абвастраюцца і набываюць новую якасць, трапна сфармуляваную рускай мастачкай Лізаветай Іванаўнай: «Вы бюргер... Аблудны бюргер...» Гэта цалкам усведамляе і сам Тоніа: «Я трапіў паміж двума светамі, ні ў адным з іх я не дома...» Паказальна, што жыхары роднага правінцыйнага горада не пазнаюць вядомага пісьменніка падчас яго візіту, прымаюць за «чужынца», а мясцовая паліцыя нават прадпрымае спробу арыштаваць «авантурыста».
Навела «Тоніа Крэгер» выразна паказала эвалюцыю Т. Мана ў поглядах на мастацтва. Яго герой, прадстаўнік «духу», хаця і ўсведамляе сваю перавагу над прадстаўнікамі «жыцця», усё ж жыццём не пагарджае, бо разумее, што «калі штосьці і можа зрабіць з літаратара пісьменніка, то гэта мая... любоў да чалавечнасці, жыццёвасці і звычайнасці», бо «без любові ён толькі гулкая медзь альбо кімвал, які гудзе». Гэта — своеасаблівы маніфест, і, без сумневу, маніфест не толькі героя, але і самога аўтара, невыпадкова менавіта навелу «Тоніа Крэгер» згадае пісьменнік у сваёй Нобелеўскай прамове.
У абарону мастацтва, народжанага жывым пачуццём, Т. Ман выступіў і ў навеле «Смерць у Венецыі» (Der Tod in Venedig, 1912). Галоўны яе герой — пісьменнік Густаў Ашэнбах. Апавядальнік невыпадкова параўноўвае працэс літаратурнай працы Ашэнбаха з вытворчасцю, з дзейнасцю «механізма»: яго кнігі халодныя, яны — вынік «пастаянных высілкаў», а не натуральнае спараджэнне сапраўднага таленту, сагрэтага любоўю да людзей, увагай да іх турбот і трывог. «Унутраная спустошанасць» і «біялагічны распад», фальш і «разбуральная нуда» — вось сутнасць і асобы Ашэнбаха, і яго творчасці, глыбока дэкадэнцкай па сваім змесце. Дэкадэнцтвам адзначана і гісторыя яго фатальнага, пакутлівага захаплення польскім хлопчыкам Тадзі (Тадэвушам). Канцэптуальна важна зразумець, што гэтае забароненае каханне стала не прычынай смерці, а толькі апошняй вяхой на шляху пісьменніка да яе. Параза ж Ашэнбаха — гэта параза не мастацтва наогул, а таго мастацтва, прадстаўніком якога з’яўляецца ён і якое пазбаўлена чалавечнасці, напоўнена «хлуснёй і камедыянцтвам», штурхае «ў прадонне», у безвыходнасць; больш за тое, гэта знак крушэння
КНІГІ ОНЛАЙН
