Ступень адказнасці
Юрка Гаўрук
Выдавец: Мастацкая літаратура
Памер: 237с.
Мінск 1986
Заўважаецца часам залішняя паспешнасць. Сырое, толькі з-пад пяра ці, дакладней, з-пад машынкі, а ўжо нясуць у друк. ІІра паэта Пушкін сказаў: «Ты сам свой высшнй суд». Адсутнасць самакрытыкі, самаўпэўненасць, пераацэнка ўласнага таленту — вялікая небяспека для развіцця і ўдасканальвання творчасці. Так можна адцвісці, не расцвіўшы, ператварыцца ў калючы чартапалох.
У кнізе Б. Крамнёва пра Шуберта ёсць такія словы: «Майстэрства пачынаецца там, дзе канчаецца нястрымнасць (необузданность) і бярэ свае правы самаабмежаванне». Часам лёгкасць і хуткасць, з якой напісаны верш альбо паэма, прымаюцца аўтарам за доказ іх мастацкай вартасці. А між тым дайсці да перамогі рэдка ўдаецца шляхам найменшага супраціўлення.
Эксперыменты, пошукі, практыкаванні не варта выпускаць на публіку. Толькі вынашанае, усебакова праверанае, мастацкі дапрацаванае і дарагое паэту можа атрымаць належны водгук у грамадстве.
Вельмі шкодзіць ранняя прафесіяналізацыя. Уявіўшы сябе паэтам, чалавек працавіты і настойлівы прымушае сябе штодзённа пісаць вершы, хоць вельмі часта яму няма чаго сказаць. Вось тут і пачынаюцца шэрасць, банальнасць, нуднае гладкапісанне альбо танныя хітрыкі, на якія не ловіцца чулы чытач.
«Поэзня — езда в незнаемое»,— сцвярджаў Мая-
коўскі. Развіваючы гэтую думку, Л. Касіль гаварыў студэнтам-літаратарам: «Пісаць можна ў двух выпадках: калі ты хочаш сказаць чытачу нешта новае, яму невядомае альбо калі ты можаш па-новаму расказаць пра ўжо вядомае». На мой погляд, парада вельмі слушная.
Барацьба за якасць паэзіі звязана перш за ўсё з аўтарскім сумленнем, з самакантролем. Калі сумленне спіць, крытычныя барабаны яго не разбудзяць. «Талантам надо помогать, бездарностн пробьются самп»,— як з’едліва заўважыў Л. Озераў.
Яшчэ хацелася б падкрэсліць такую важную асаблівасць сапраўднага мастацтва: з бруднай душой і бруднымі рукамі да яго няма чаго лезці. У рамане «Цыклон» А. Ганчар прыводзіць словы аднаго славутага спевака, народнага артыста: «Бываю нядобрым, бываю нават злым, дробязным, але перад выхадам на сцэну стараюся ачысціць душу ад усякай брыдоты, разбудзіць у сабе самае лепшае, самае чыстае... Толькі тады дойдзе да людзей мой спеў, гэта праверана на сабе». Гэта правільна і для музыкі, і для паэзіі. Верш не лес, у ім не схаваешся. I калі ў паэта душа брудная, не патрэбны ён са сваімі фалыпывымі вершамі ў сацыялістычным грамадстве.
Небяспекай, на мой погляд, з’яўляецца і адрыў ад народных крыніц, пагарда да фальклору, празмерная кніжнасць, але гэтыя блуканні ў баку ад рэальнасці — хутчэй даніна мадэрновым плыням, чым арганічная патрэбнасць.
Павышэнне ідэйнай і мастацкай якасці і надалей застанецца асноўнай задачай нашай літаратуры.
Тварэц незабыўных вобразаў
Творчы шлях народнага артыста СССР Леаніда Рахленкі, аднаго са старэйшых акцёраў тэатра імя Янкі Купалы, вельмі складаны. Прырода надзяліла яго рознымі здольнасцямі. Ён мог бы стаць вучоным, лектарам, грамадскім дзеячам, перабраць дзесяткі прафесій і, напэўна, у большасці з іх дабіўся б трывалага поспеху. Такое багацце прыроднага дару часамі бывае нават небяспечным. Чалавек губляецца і не заўсёды выбірае тое, у чым ён з максімальнай аддачай мог бы праявіць сябе, a то, яшчэ горш, прывыкае ісці шляхам найменшага супраціўлення і робіцца дылетантам. Рахленка даволі рана стаў гаспадаром сваіх здольнасцей, падпарадкаваўшы іх пэўнай мэце, акрыліўшы ідэяй партыйнага служэння народу, праўдзівага і глыбокага пазнання сацыяльных працэсаў і натуры чалавека, каб гэтую натуру развіваць, накіроўваць на лепшае. Сваёю зброяй ён выбраў мастацтва, а трыбунай тэатр.
Выдатны артыст, таленавіты рэжысёр, бліскучы прамоўца, ён падняўся да мастацкіх вяршынь праз вялікую працу і дапытлівасць, прагна ўбіраючы ў сябе культурныя здабыткі народа, адмаўляючы спрашчэнства, аматарскую прыблізнасць, сухі фармалізм, раўнадушнасць і фалып. Грунтоўнае веданне тэорыі сцэнічнага майстэрства, шырокае знаёмства з творчымі планамі ў мастацтве, уважлівае назіранне за жыццём і практыкай савецкіх тэатраў, уменне аналізаваць і выкрываць прычыны тае альбо іншае з’явы спрыялі росту Рахленкі як мастака-рэаліста са сваім непаўторным стылем, у якім з’ядналіся грамадскі запал, актыўнасць думкі з глыбокім пранікненнем у сутнасць чалавечых характараў і дасканалым выяўленнем іх са сцэны.
Стыль Рахленкі вызначаецца перш за ўсё арганізаванай канкрэтнасцю. Нічога расплыўчатага, лішняга,
выпадковага. У сцэнічным вобразе ён стараецца знайсці галоўнае, тую аснову, на якой моцна і арганічна трымаецца кожная дэталь. Інтуіцыя падпарадкоўваецца логіцы, адсюль нават пры выключнай складанасці вобраза, пры яго супярэчлівасці, захоўваецца адзінства ідэі, мастацкая яснасць, якая адразу ж захапляе гледача.
Абаяльнасць Рахленкі-артыста — у віртуозным валоданні ўсімі сродкамі сцэнічнай выразнасці і асабліва словам. Як бы ні гаварыў Рахленка, гучна альбо ціха, яго словы ўсюды добра чуваць. I няма ў яго дэкламатарства, штучнага падкрэслівання, завучанага дыктарскага хараства. Голас сакавіты, дыяпазон шырокі, інтанацыі мяняюцца натуральна ў залежнасці ад пастаўленай задачы. Пачуццё меры, якое ў высокай ступені ўласціва яму, не дазваляе парушаць праўду, шукаць эфектаў па-за межамі рэальнасці. Сіла артыста ў тым, што ён умее раскрыць унутраны свет сваіх «герояў», рэльефна паказаць тое, што можа ўбачыць далёка не кожны. Сатырычны вобраз ён не даводзіць да карыкатуры; сентыментальнасць, грубы натуралізм — тэндэнцыі, супраць якіх ён выступае і як акцёр і як рэжысёр. Гэта ні ў якім разе не азначае, што ім звужаюцца гарызонты мастацтва. Наадварот, Рахленка — нястомны шукальнік новага, яркага, значнага. Строга выбраўшы дэталі, праверыўшы кожны жэст, кожны рух, маючы выключную памяць, ён трымаецца на сцэне свабодна, пераўвасабляецца ў вобраз упэўнена, здзіўляючы гледача суладдзем зместу і формы, згусткам жыццёвай праўды. А каб гэтага дасягнуць, трэба не толькі добра ведаць сваю ролю, трэба ведаць усю п’есу, яе самыя глыбінныя пласты, адчуваць асяродзішча і сваіх партнёраў.
Валявы пачатак творчасці Рахленкі з’яўляецца адной з прычын і некаторай спецыфічнасці створаных ім незабыўных вобразаў. Прыемна працаваць над блізкім, сваім, але паказваць нешта дыяметральна процілеглае можа далёка не кожны акцёр. У актыве Рахленкі цэлая галерэя так званых «адмоўных персанажаў». I здарылася гэта не па любві, а хутчэй па неабходнасці. Проста былі ролі, якія мог дасканала сыграць толькі ён, і рэжысура гэта ведала. Назаву хаця б такія пяць шэдэўраў акцёрскага майстэрства Рахленкі: ілжэвучоны Гарлахвацкі ў камедыі К. Крапівы «Хто смяецца
апошнім», замаскіраваны здраднік Сцяпан Сыравараў («У мяцеліцу» Л. Ляонава), домаўласнік Пшыцяхоўскі («Зыбучыя пяскі» П. Хайноўскага), капіталіст Гваздзілін («Трэцяя патэтычная» М. Пагодзіна), самадур генерал Круціцкі ў камедыі А. Астроўскага «На ўсякага мудраца хапае прастаты». Усе гэтыя пяць персанажаў вельмі не падобныя, у кожнага свае асаблівасці, і пранікнуць у нутро, скажам, Сыраварава, справа выключна цяжкая. Рахленку аказаліся пад сілу такія задачы. Перад намі не схемы, а жывыя людзі з вывернутай напаказ нікчэмнай альбо варожай сутнасцю. Бязлітаснае выкрыццё адмоўнага для Рахленкі адзін з дзейсных спосабаў сцвярджэння станоўчых ідэалаў нашай эпохі. Я помню яго засмучэнне, калі аўтар (Л. Ляонаў) катэгарычна забараніў рабіць купюры ў даўжэзнай, на некалькі старонак, споведзі Сцяпана Сыраварава перад братам Парфірыем, які нечакана вярнуўся з эміграцыі. Маналог гэты не ўключаўся адразу ў ролю. У рэалістычную тканіну п’есы як бы ўрывалася вольная рэмантычная плынь. Пасля пакутлівых шуканняў, мабілізаваўшы ўвесь свой вопыт, Рахленка здолеў зблізіць розныя стылі і паказаў Сыраварава ў двух абліччах: на людзях — стрыманага, пад маскай прыстойнасці, сам-насам — у стане роспачнай экзальтацыі. Расцягнутасць маналога ані не адчувалася дзякуючы тэмпераменту артыста і майстэрскаму ўжыванню ў тэкст.
Вельмі цікавыя, поўныя філасофскага роздуму, страсці і псіхалагічнай глыбіні, вобразы хворага пісьменніка Новікава з яго мудрымі парадамі свайму сыну («Палата» С. Алёшына) і галоўнага персанажа п’есы К. Сіманава «Чацвёрты», амерыканскага лётчыка, якога аўтар паказвае ў момант душэўнага крызісу, умоўна называючы «Ён».
Трэба падкрэсліць яшчэ адну, вельмі важную асаблівасць творчасці Рахленкі: яго імкненне выпукліць вобраз, паказаць яго ўсебакова і, не адступаючы ад рэальнасці, прыўзняць над узроўнем будзённага і звычайнага. Узбагачаючы трапнымі знаходкамі і адкідаючы выпадковае, ён імкнецца давесці вобраз да мастацкай партрэтнасці, зрабіць яго цалкам зразумелым гледачу, Гэта ўвага да гледача і шчырая з ім сувязь — аснова поспеху артыста.
Дзве ролі, сыграныя Рахленкам у апошнія гады —
шапачнік Бубнаў у спектаклі «На дне» М. Горкага і купец Флор Прыбыткоў у камедыі А. Астроўскага «Апошняя ахвяра», выклікалі шмат водгукаў крытыкі і грамадскасці. Як выканаўца гэтых роляў Леанід Рахленка атрымаў Дзяржаўную прэмію БССР. Талент Рахленкі, яго ўменне ўзбуйніць і ўдала раскрыць вобраз тут праявіліся ў поўнай меры.
Мне даводзілася бачыць «На дне» ў розных пастаноўках, і якраз Бубнаў быў фігурай, якая не выклікала асабліван цікавасці. Тады я не думаў, чаму гэта так, a цяпер для мяне гэта ясна. Горкаўская характарыстыка Бубнава як быццам вытрымлівалася, яго паводзіны адпавядалі яго светапогляду, але ўсё нейк танула ў быце і вобраз заставаўся шэрым. Каб ён урэзаўся ў памяць, трэба было знайсці ў ім іскрынку, з-пад напластаванняў цынізму, грубасці, жорсткасці, нявер’я адшукваць растаптанае бытам зерне чалавечнасці, і не толькі адшукаць, а ўзрушыць гэтай чалавечнасцю гледача. Рахленку ўдалося зрабіць фігуру Бубнава адной з самых прыкметных у спектаклі, абгрунтаваць яго негатыўную філасофію, укласці ў гэтага спустошанага абывацеля моцны сацыяльны пратэст. У апошнім акце п’есы, калі Бубнаў п’янаваты вяртаецца ў начлежку, ён частуе ўсіх і свае грошы ўсе да капеечкі аддае Саціну. Гэты прапаведнік эгаізму, убогі рамеснік, які глядзіць на жыццё як на нікчэмнае відовішча, раптам ператвараецца ў простага, сардэчнага, добрага чалавека. I мы пачынаем разумець, што цынізм Бубнава наносны, што гэта толькі шчыт, якім ён прыкрываецца ад несправядлівасці, рэакцыя пакрыўджанага на вялікае асабістае гора.
КНІГІ ОНЛАЙН
