КНІГІ ОНЛАЙН
Пошук сярод кніг, што прайшлі індэксацыю гуглам. Некаторыя кнігі гугл не знаходзіць
3 Faye J.-P. Langages totalitaires. Critique de Гёсопошіе narrative. Paris, 1972. P. 3.; Ён жа. Le langage meurtrier. Paris, 1996. знаць за сапраўдную праблему пытаньне аб тым, як падаваць, „апавядаць" гісторыю беларускае культуры, то выпадак з Аляхновічам адыгрываеетут ролю трывожнага званочка: ён ставіць — магчыма, больш за іншыя — гісторыка перад пытаньнем, ці прымальны ягоны „аповед" з гледзішча палітычнае эстэтыкі. Мэтадалягічныя праблемы Нягледзячы на сваю славу выклятага драматурга, Аляхновіч зрабіўся постацьцю сымбалічнай. Ён пазначае для кожнага гісторыка — і ня толькі тэатральнага — межы разуменьня мэтадалягічнае й канцэптуальнае недастатковасьці наратыўнае аксіялягічнае мадэлі гісторыі. Гэтая мадэль была вытлумачаная Полем Вэйнам як: „гісторыя твораў, што заслужылі таго, каб трактавацца ў якасьці заўсёды жывых і спрадвечных, а не залежных ад часу іхняга ўзьнікненьня. (...) Уварваньне аксіялёгііў чыстую гісторыюзвычайна прыводзіць да катастрофы; калі замест таго, каб тлумачыць і спрабаваць зразумець з гістарычнага пункту гледжаньня мастацтва eapoKa, заяўляюць аксіялягічна, як герцагіня дэ Германт, што „гэта ня можа быць прыгожым, бо гэта пачварнае". Зараз жа спыняюць працэс спасьціжэньня й бачаць толькі „дэгенэрацыю мастацтва", і гэткі прысуд, спрэчны ўжо з аксіялягічнага гледзішча, гістарычна ўвогуле пазбаўлены сэнсу“4. А тым часам галоўны палітычны аргумэнт, які прыцягваюць для клясыфікацыі справы Аляхновіча, — менавіта такі: гэта ня можа быць прыгожым, бо гэта пачварнае. Каштоўнаснае меркаваньне, за якім старанна прыхаваная пэўная палітычная пазыцыя, бярэ верх над рацыянальным аналізам. Гэта падводзіць шматлікіх аналітыкаў да зручнай думкі: драматычныя творы ацэньваюцца ў залежнасьці ад біяграфіі іх аўтараў, а не як самадастатковы аб’ект пазнаньня. У выпадку з Аляхновічам дэкадэнцка-рамантычны стыль некаторых ягоных тэкстаў быў прачытаны як сьведчаньне ягонай антысавецкасьці, і гэтая інтэрпрэтацыя была экстрапаляваная на ўсе ягоныя драматычныя тэксты. Такім чынам, позьні Аляхновіч кінуў цень на свае раньніятворы. Ці павінны мы чытаць пэўныя творы выключна ў сьвятле вядомых фактаў з жыцьця іх аўтара? Ці, наадварот, павінны лічыць, што 4 Veyne Р. Comment on ecrit 1’histoire. Edition du Seuil, 1971. P. 97. Пад выкляцьцем. Калі тэатар ставіць пытаньні твор, аднойчы задуманы, прапанаваны да чытаньня, надрукаваны і пастаўлены, пазбаўляецца свайго творцы? Ці не належыць улічваць мадальнасьць яго ўспрыняцьця ў залежнасьці ад кантэксту, у якім ён быў створаны і ў якім ён быў успрыняты? Заўважым, што ўспрыняцьце таго ці іншага твору зьмяняецца пад узьдзеяньнем самых розных чыньнікаў і што чытацкая і глядацкая інтэрпрэтацыя твору настолькі ж залежыць ад часу, наколькі і сам твор. Падкрэсьлім і множнасьць тлумачальнага дыскурсу, які паўстае як у абароне пэўнае палітычнае эстэтыкі, так і ў яе непрыманьні. Той факт, што шматлікія гісторыкі беларускага тэатру яшчэ ўжываюць здаўна апрабаваны „палітычна карэктны" дыскурс — у выпадку з Аляхновічам ён толькі даведзены да свайго лягічнага канца, — наўпрост сьведчыць пра тое, што міма ўсяе бачнасьці ды па-за новымі вызначэньнямі й крытыкай фактаў дзеля саміх фактаў глябальны канцэптуальны падыход да гісторыі беларускае культуры рэальна не перагледжаны. У гэтым сэнсе гісторыя беларускага тэатру можа таксама быць акрэсьленая як частка мовы культуры, якую разам з Ралянам Бартам мы можам ахарактарызаваць як нязграбную, як „аб’ект цэнзуры, магчыма, нашмат больш важны, чымся ўсе іншыя“5.1 калі я дазволю сабе замяніць у пазычанайу яго ж цытаце слова літаратура на драматургія, я апынуся проста насупраць пункту прыкладаньня цэнзуры: „Са свайго боку,ялічу, што сама гэтая канцэпцыя — ёсьць цэнзура,якая нікай не была сфармуляваная як канцэпцыя ў прысьвечаных ёй гісторыях. Яна ёсьць, па сутнасьці, аб’ектам у сабе, які ніколі ня быў вызначаны, альбо нечым, прынамсі што да ейных сацыяльчых фучкцыяў, сымбалічным ці антрапалягічным; тады як у сапраўднасьці гэтую хібу можна зьліквідаваць, сказаўшы — прынамсі асабіста я гэта скажу ахвотна, — што гісторыя павінна выкладацца як гісторыя ідэі, імне здаецца, што на гэты момант такой гісторыі яшчэ не існуе<<6. Аляхновіч, бясспрэчна, — частка гісторыі ідэі беларускае культуры. I тое, што вывучэньне яе ў пэўным сэнсе базуецца на цэнзуры ягоных твораў, мае сэнс само сабою. Таму нельга больш згаджацца з думкаю, што ён ёсьць часткаю пэўнае контркультуры. Фэномэн Аляхновіча набыў сэнс у рамках аўтарытарнае куль- 5 Barthes R. Le bruissement de la langue // Essais critiques IV. Edition du Seuil, 1984. P.52. 6 Тамсама. турнае палітыкі, для якой ён быў неабходны менавіта такі, як яна яго апісвала7. У беларускім тэатразнаўстве, у адрозьненьне ад францускага, драматычны тэкст вельмі рэдка апісваецца як частка большага тэксту — тэксту спэктаклю, — але хутчэй як „самая цяжкая форма літаратуры^, што наўпрост адсылае да крытэраў сацыялістычнага рэалізму. Але калі прыгледзецца больш уважліва, літаратурацэнтрызм большасьці аналізаў мае таксама тэндэнцыю прышчапляць чытачу думку, што тэатар ня ёсьць найперш жывым мастацтвам рэпрэзэнтацыі. Між тым, як ужо было сказана, Аляхновіч, напэўна, — адзіны з найбольш граных пры жыцьці драматургаў. Гэта значыць, што ягоныя драматургічныя прапазыцыі існавалі ў іншай форме, чым форма літаратурная. Дык вось жа, калі ёсьць сфэра, пра якую мы ня маем аніякае інфармацыі, то гэта дакладна сфэра рэпрэзэнтацыі ягоных драматычных тэкстаў. Кожная рэпрэзэнтацыя ўяўляе сабою ўнікальную падзею, кожная новая пастаноўка мае на ўвазе перачытваньне драматычнага тэксту, таму тэкстуальныя матар’ялы, якімі мы валодаем, не дазваляюць вывучаць тое, што можна назваць „тэатрам Аляхновіча“ ў шырокім сэнсе гэтага слова, у сэнсе жывога мастацтва. Можна вывучаць тое, што прапаноўвалася да пастаноўкі ў пэўны, дакладна вызначаны час, але ня тое, як гэтыя драматычныя прапазыцыі эвалюцыянавалі ў залежнасьці ад розных пастановак. Таксама няма ніякае магчымасьці прасачыць разыходжаньні й зьмяшчэньні сэнсаў паміж драматычнымі тэкстамі, якія аўтар зафіксаваў на паперы, і больш шырокімі тэкстамі рэпрэзэнтацыяў. Пад тэкстам рэпрэзэнтацыі трэба разумець суму тэкстаў, якая складаецца з тэксту вэрбальнага, тэксту плястычнага (рухі актораў), тэксту дэкарацыяў, тэксту касьцюмаў, тэксту гуку, тэксту сьвятла, — гэта значыць суму вытворных знакаў сэнсу, што прапануецца публіцы, якая сама сабою ёсьць ня меншым вытворцам сэнсу й якая не інтэрпрэтуе рэпрэзэнтаванага дакладна так, як хацелася б, каб яна гэта рабіла. I тут таксама, выключна з тэатральнага пункту гледжаньня (фр. theatre ад грэц. theatron — месца для глядзеньня), адсутнасьць такога матар’ялу ўяўляе мэтадалягічную праблему. Ня толькі жывы 7 Пра ідэі контркультуры гл.: Kagarlitski В. Les intellectuels et 1’Etat sovietique de 1917 a nos jours. Paris: PUF, 1993. P. 99. 8 Усікаў Я. Беларуская камэдыя, літаратурна-крытычныя нарысы. Мн., 1979. Аўтар цытуе М. Горкага. ю тэатар Аляхновіча не падлягае вывучэньню — немагчыма дасьледаваць ягоную эстэтычную эвалюцыю і ў залежнасьці ад флюктуацыі кантэкстаў яго ўспрыняцьця. Іншымі словамі, ва ўласна тэатральным пляне фэномэн Аляхновіча яшчэ не атрымаў ніякай ацэнкі. Такім чынам, ягоная драматургія застаецца цалкам некранутаю сфэраю досьледаў. Гэткі погляд ставіць пад сумнеў каштоўнасныя меркаваньні наконт палітычнае прыналежнасьці ўжо ня аўтара, а ягонае драматургіі. Бо калі застаецца нявывучаным яе публічнае вымярэньне, на падставе якіх крытэраў можна ацаніць яе сацыяльную эфэктыўнасьць? Да таго ж яшчэ й сёньня самі драматычныя тэксты застаюцца маладаступнымі: можна на пальцах пералічыць тых людзей, якія мелі магчымасьць пазнаёміцца зь імі як з цэласьцю. Вось і другое цалкам некранутае поле досьледаў — ужо ва ўласна драматургічным пляне. Да таго ж з гледзішча ўспрыняцьця постаці Аляхновіча найбольш агульнапрыняты стэрэатып: Аляхновіч як буржуазна-нацыяналістычны аўтар пісаў буржуазна-нацыяналістычныя п’есы, адрасаваныя буржуазна-нацыяналістычнай публіцы. Пры гэтым, наколькі мне вядома, не існуе ніводнага сур’ёзнага аналізу самой тэатральнай публікі ў Беларусі да Другое сусьветнае вайны (зрэшты, як і пасьля яе), каб гэтую тэзу пацьвердзіць ці адкінуць. Хто хадзіў у тэатар? Якія сацыяльныя групы? Носьбіты якой мовы? Ці запаўняліся тэатральныя залі? Ці Аляхновіч ставіў сабе за мэту „сэлекцыянаваць" адмысловую публіку? Адкуль вядома, што гэты аўтар меў спэцыфічную публіку, пэўным чынам палітычна арыентаваную? Ці адзначаў кожны індывід пры ўваходзе ў тэатар сваю палітычную прыналежнасьць? Тут яшчэ патрабуюць тлумачэньня прычынна-выніковыя сувязі паміж магчымасьцю доступу да пэўнага твору, аўтар якога клясыфікаваны як „буржуазны нацыяналіст“, і ператварэньнем аўтара ў гэтага самага „буржуазнага нацыяналіста". Гэта толькі яшчэ адзін прыклад агульнае адсутнасьці тлумачэньняў на ўсіх стадыях аналізу, якія падмяняюцца зьбіраньнем дакумэнтальнага матар’ялу. Час закласьці некалькі камянёў у новы падмурак. Аляхновіч у кантэксьце ўзьнікненьня дзяржаўнага тэатру ў Бел арусі Першая сусьветная вайна ня вынішчыла беларускага культурнага жыцьця ў „Паўночна-Заходнім краі“. Разьлічваючы таксама й на мясцовы нацыяналізм, нямецкія акупацыйныя ўлады спрыялі ягонаму структураваньню ды падтрымвалі ініцыятывы, накіраваныя на стварэньне асяродкаў, якія ў тых умовах выконвалі ролю культурніцкіх інстытуцыяў, як, прыкладам, Беларускі клюб у Вільні. На іншым, расейскім, баку фронту ваенны кантэкст дазволіў лідэрам нацыянальнага руху арганізавацца ў рамках таварыстваў дапамогі пацярпелым ад вайны, якія пад выглядам культурніцкае дзейнасьці сталіся сапраўднымі школамі нацыяналізму9. Паралельна рэвалюцыйныя ўзрушаньні расчысьцілі шлях да структураваньня шматлікіх беларускіх палітычных партыяў, якія — і з расейскага, і зь нямецкага бакоў фронту — распрацоўвалі беларускія культурніцкія праекты, часам нават супрацьлеглыя адзін аднаму. Але ў новым беларусаведным дыскурсійным полі тэатар ня стаўяшчэ адным з прыярытэтных кірункаў культурніцкае дзейнасьці гэтых арганізацыяў. Такім чынам, кантэкст, у якім Аляхновіч рабіў свае першыя крокі ў якасьці драматычнага актора й рэжысэра, быў выключна складаны й нават канфліктны. Заангажаваны ў нацыянальны адраджэнскі рух, ён адным зь першых ясна сфармуляваў палітычныя мэты тэатральнаедзейнасьціўБеларусі. У артыкуле „Беларускі тэатар (1910—1920)“ і ў гістарычнай працы пад той самай назваю (Вільня, 1924), распавядаючы пра гастролі Буйніцкага (1910—1913), ён тлумачыў, напрыклад: „прэдпрыемства было даволі рызыкоўнае: з гэтпкім вялізным пэрсонэлам ехаць у мястэчкі, дзе яшчэ ня толькі ня чулі аб беларускім тэатры, але можа мала ведалі аб беларускім адраджэнскім руху наагул, ехаць, ня ведаючы, ці пойдзе ў тэатр публіка, якяна спаткае навізну — беларускі спэктакль (...) I ідэя тэатра хутка пашыраецца. Беларуская адраджэнская хваля, меўшая сваім пунктам выплыву Вільню, шырокаразьліваецца на ўсёй Беларусі“10. Вось так ён як актор і рэжысэр заангажаваўся ў гэтую справу яшчэ ў 1910 г., калі, па ягоным уласным прызнаньні: „не было нірэпэртуару, ні артыстычных сілаў, ні сцэнічных традыцыяў. Трэ’ было ўсё пачынаць ад самага пачатку“п.