КНІГІ ОНЛАЙН
Пошук сярод кніг, што прайшлі індэксацыю гуглам. Некаторыя кнігі гугл не знаходзіць
Але, паводле Аляхновіча, сытуацыя досыць хутка пагаршалася: „Бальшавіцкая паліцыя кожны вечар у салі тэатру робіць аблаву контррэволюцыянэраў, а ў канцы канцоў на самую сцэну пачынае глядзець як на „гнездо шовйнйзма"32. Шмат хто з артыстаў зьбег з гораду, і тэатар „разбурыўся". У рубрыцы „лісты зь Менску" сацыялістычны штотыднёвік „Бацькаўшчына“33 надрукаваў ліст Рамана Суніцы ад 23 лютага 1919 г., дзе распавядалася, якім чынам 9 лютага„падчас спэктаклю ў беларускім тэатры арыштавалі ўсіх беларускіх бальшавікоў Першага беларус- 30 Вольная Беларусь. 1918. № 30-31. 31 Музыку да „Паўлінкі“ ў 1913 г. напісаў летувіс Стасіс Шымкус (18871943) 32 А.Ф. Мы і яны. Беларускае жыцьцё (Менск). 1920. №3. 33 Бацькаўшчына (Горадня). 1919. № 2. 21 сакавіка. кага ўраду“™. Сярод дапытаных за „маскіраваны шавінізм" і „контррэвалюцыітую дзейнасьць" знаходзім імя Б. Тарашкевіча, якому, разам з вышэйназванымі асноўнымі абвінавачаньнямі, закідалася яшчэ й арганізацыя пагромаў. Хаця для тэатральнага жыцьця гэты пэрыяд ня быў шчасьлівы, аднак новыя праекты ўсё ж зьяўляліся. Паводле дакумэнту, датаванага сакавіком 1919 г., беларускі савецкі тэатар мусіў атрымаць іоо ооо рублёў на прапаганду палітыкі збліжэньня паміж ССРБ і РСФСР35. Прадугледжвалася стварэньне 5 перасоўных трупаў. Таксама прагучалі абяцаньні фінансаваць жыдоўскую трупу, стварыць адпаведную студыю й выдаць творы Шалома Алейхема, Пераца, Пінскага ды інш. Варта адзначыць, што ўжо ў лютым 1919 г. замест ССРБ было створана новае дзяржаўнае ўтварэньне Літоўска-Беларуская Савецкая Сацыялістычная Рэспубліка са сталіцай у Вільні — Літбел. Аднак і яе існаваньне было нядоўгім. 22 красавіка 1919 г. польскае войска захапіла Вільню, a 8 жніўня й Менск. У якасьці органа беларускіх партыяў і арганізацыяў узьнік Часовы Беларускі Нацыянальны Камітэт пад старшынствам А. Гаруна. Беларускі савецкі тэатар быўраспушчаны. 3 26 сьнежня 1919 г. да красавіка 1920 г. трупа Аляхновіча дзяліла сцэну гарадзкога тэатру з польскаю трупай Скомпскага. У сваёй кнізе „Беларускі тэатар“ (1924) ён тлумачыў, што субсыдыяў акупацыйных уладаў не хапала на тое, каб даваць спэктаклі кожны дзень. Улады забаранілі ягоныя п’есы „Калісь“ і „Бутрым Няміра“, такі ж лёс напаткаў „Паўлінку" ды „Раскіданае гняздо“ Я. Купалы й „Моднага шляхцюка" К. Каганца, аднак дазволілі Аляхновічаву адаптацыю купалаўскага твору пад назовам „Заручыны Паўлінкі“. ПаралельнаМастацкаеТаварыства36, заснаванае Фальскім на пачатку польскае акупацыі, асталявалася ў „Беларускай хатцы“ й далучыла да свайго рэпэртуару колькі новых п’есаў, такіх, як „Жаніх бяз шлюбу“ М. Кудзелькі37 ці „Бязродны" У. Галуб- 34 Паведамленьне пра хвалю арыштаў пацьвярджае Мікола Міцкевіч у дакумэнце, датаваным 19 красавіка 1920, пад назваю „Тлумачэньні Міколы Антановіча наконт свае тэатральнае дзейнасьці паміж 1917 і 1920“ (НАРБ, ф. 368, воп. 1, спр. 44, арк. 10-11): „У красавіку зьмены й арышты адбываліся кожны дзень (...) Шмат сяброў-артыстаў пакінулі Менск і зьбеглі", між іншымі й Флярыян Ждановіч. 35 НАРБ, ф. 804, воп. 1, спр. 14, арк. 44. 36 Дзейнічала да лістапада 1919 г. 37 Аўтар стаў шырака вядомы пад псэўданімам Міхась Чарот. ка. 3 кастрычніка 1919 г. Мастацкае Таварыства дзяліла „Беларускую хатку“ з драматычнаю сэкцыяй Беларускага Грамадзкага Тэатру пад кіраўніцтвам Сымона Музыкі (псэўданім С. Іванова). У красавіку 1920 г. у Менску арганізавалася тэатральная камісія на чале з Чаславам Родзевічам. Падпісаны ім пратакол ад 5 траўня тлумачыў, што камісія мела кіраваць „артыстычна-тэатральнаю" дзейнасьцю беларускіх арганізацыяў, а яе прызначэньне — спрыяць разьвіцьцю тэатральных групаў і артыстычных гуртоў. Камісія таксама зьяўлялася ўладальнікам Менскага Беларускага Нацыянальнага Тэатру, які атрымаў гэткую назву 1 траўня. Сябры камісіі вырашылі прызначыць Ф. Ждановіча на пасаду дырэктара, „адказнага перад прэзыдыюмам за арганізацыю драмы, камэдыі й опэры“іЯ. Ждановіч і Аляхновіч былі пакліканыя на рэжысэраў; Тэраўскі — на дырэктара хору39. Але Чырвоная Армія ўжо ішла на Варшаву. Рыскі мір 1921 г. пакінуў захад Беларусі пад уладаю Полыпчы, а усход ізноў ператварыўся ў Савецкую Беларусь. Такі самы лёс — быць падзеЛеным — чакаў і тэатар. Ад патрыятычнай драматургіі акупацыі да драматургіі паразы нацыяналізму Перад тым як аддацца распрацоўцы рамантычна-дэкадэнцкае драматургіі, сымбалізмякой, дарэчы, выглядае даволі дыскусійным, асабліва ў кантэксьце савецкае маралі, Аляхновіч спачатку стварыў тое, што можна назваць драматургіяй акупацыі. Гэты фэномэн дасягнуў вяршыні ў „Заручынах Паўлінкі". Ацэнкі гэтага тэксту нават і сёньня зводзяцца да адкіданьня — яшчэ ніхто ніколі не спрабаваў пасапраўднаму заглыбіцца ў ягоны зьмест. Без сумневу, тое, пра што кажа ў ім аўтар, можна зразумець праз алегарычны зьмест купалаўскае „Паўлінкі". Зь першых арыгінальных беларускамоўных драматычных пастановак тэма шлюбу зацьвердзілася ва ўсёй сваёй сымбалічнай значнасьці, якая дазваляе вывесьці на сцэну драматургію нацыянальнага яднаньня. Але ў 1912 г. Янка Купала ўпершыню разгортвае гэтую пэрспэктыву ў сваёй „Паўлінцы“, надрукаванай і пастаўленай у 1913 г. Дапоўненая матывам немагчымага хаўрусу, сым- 38 Вельмі важная інфармацыя, калі ўлічыць, што дырэктарства ў тэатры цягам усяго пэрыяду польскае акупацыі звычайна прыпісваецца выключна Аляхновічу. 39 НАРБ, ф. 368, воп. 1, спр. 44, арк. 37-41. боліка шлюбу пачынае зацьвярджацца ва ўсёй сваёй двухсэнсоўнасьці. Да сёньня існавалі тры асноўныя тэзы ў дачыненьні да купалаўскага арыгіналу. Для У. Няфёда Паўлінка сымбалізуе барацьбу маладога пакаленьня супраць старога сьвету, убачаную праз прызму барацьбы клясаў: „Галоўным іх праціўнікам выступае Сцяпан Крыніцкі — кулак, чалавек грубы і дэспатычны, які з карыслівых меркаванняў амаль што не даводзіць сваю дачку да самагубства"40. 3. Пазьняк аспрэчвае гэтую інтэрпрэтацыю: для яго фабуля не акрэсьліваецца простай любоўнай інтрыгай, якая служыць прэтэкстам для дэманстрацыі барацьбы паміж клясамі або пакаленьнямі; сэнс п’есы — сьцьвярджэньне права ўзяць свой лёс ва ўласныя рукі’1. Я. Усікаў вызначае „Паўлінку" як камэдыю адначасна й сатырычную, й лірычную. Ён згодны з поглядам А. Саладоўнікава42, для якога „гэта сапраўдная паэма — песня ў гонар смелай і незалежнай дзяўчыны, якая вырасла сярод старога ўкладу, але ўжо цягнецца да новага жыцця“43. На маё разуменьне, апошняя інтэрпрэтацыя таксама поўная намёкаў. Бо хто ж гэта вырас ва ўмовах старога сьвету й цягнецца да новага жыцьця? I. Замоцін падкрэсьлівае двухсэнсоўнасьць пэрсанажу44 гэтая дзяўчына таксама „танцуе польку з панам Адольфам" і „гуляе зь ш у дурня“45. Ці ж так цяжка ўбачыць тут мэтафару Беларусі, якая забаўляецца ці „гуляецца“ з пэрсанажам польскага шляхціча, у рукі якога спрабуюць яе падпіхнуць ейныя бацькі? Калі п’еса мела такое гучаньне, то яна мусіла быць зручнаю для палітычнага прачытаньня. Гэта пацьвярджае гісторык А. Лабовіч, паказваючы якім чынам п’еса ўспрымалася ва Усходняй Беларусі пад польскай акупацыяй: „У пастаноўцы „Паўлінкі", — гаворыць адзін з удзельнікаў гэтага спектакля Янка Хвораст, — мы імкнуліся па- 40 Няфёд У. Беларускі тэатр: нарыс гісторыі. Мн., 1959. С. 77. 41 Зенон Станнславовнч Позняк. Проблемы становлення н развнтня белорусского професснонального театра начала XX в. (1900-1917 гг.) // Автореф. днссерт. на сонсканне ученой степенн канд. нскусствоведення. 17.00.01. Л., 1981. С. іо. 42 Тамсама. С. 14. 43 Правда (Москва). 1955.17 февраля. 44 Замоцін I. Беларуская драматургія // Узвышша (Менск). 1927. № 1. С. 71-82. 45 Тамсама. С. 73. казаць перш за ўсё жывых людзей, нашых сучаснікаў. I хаця падзеі камедыі гістарычна не супадалі з сучаснасцю, мы іх трактавалі па-сучаснаму. Галоўная ўвага ў пастаноўцы канцэнтравалася на вобразах Якіма, Паўлінкі, Быкоўскага. [...] Гэты персанаж ператвараўся на сцэне ў абагульненую фігуру польскага нацыяналіста, які карыстаўся падтрымкай улады, але не падтрымкай простых людзей працы“46. Тэзу пра жанчыну як сымбаль ідэалу нацыі разьвівае В. Каваленка47. Ён адстойвае думку, што зь першых сваіх вершаў Я. Купала стварыў дзявочыя пэрсанажы, „у якіх угадаваецца абагульненне стану народнага ці нацыянальнага духу. [...]У іхунутрачым абліччызакладзены маральна-духоўны пачатак шырокай, агульнанароднай перспектывы. [...] Вобразы жанчын у драматычных паэмах і п’есахЯнкі Купалы таксама так або інакш перадаюць ідэю імкнення маладой Беларусі да новых вышынь жыцця“48. Такім чынам, 3. Пазьняк ня надта памыляўся, калі лічыў асноўнаю тэмаю п’есы — тэму ўнезалежненьня, якая, суаднесеная з кантэкстам напісаньня п’есы, можа быць экстрапаляваная з пляну індывідуальнага ды ўласна сямейнага ў плян кал ектыўны ўсяго грамадзтва. Імкненьне юнае гераіні ў рамках гэтае сям’і мае мэтанімічную аснову. Гэты аспэкт праяўляецца ў першай сцэне: „Мы, кажа [Якім], ня дзеці — маем свой розум і можам сабой пакіравацца“, — тлумачыць Паўлінка. Варта адзначыць, што характарыстыкі Паўлінкі тоесныя тым рысам, якія адпавядаюць паняцьцю нацыя ў нацыяналісцкім дыскурсе: сэнтымэнтальная й рамантычная, жыцьцярадасная, але можа ўпадаць у мэлянхолію, простая, цнатлівая, пабожная, маладая й жвавая, гаворыць па-беларуску з адзнакаю простанароднасьці, зь песьняю на вуснах, яна да таго ж і адзіная жанчына ў п’есе, на якую мужчыны, акрамя Сьцяпана (сымбаля ўлады), зьвяртаюць увагу. Сувязь юнае гераіні з нацыяй робіцца зьмястоўнейшай, калі зьяўляецца другі полюс сюжэту — Адольф Быкоўскі. Адтуль пачынаецца працэс супрацьпастаўленьня нацыянальнае сымболікі замежнай, узвышэньне першай й высьмейваньне друтой. 46 Лабовіч А. Тэатр змагання. Мн., 1969. С. 28. 47 Каваленка В. Эпічная сіла паэтычнага слова. Мн., 1989. С. 484-493. 48 Гэтую гіпотэзу можна прыкласьці да большасьці п’есаў Купалы, уключна з „Адрыўкам з драматычнай паэмы“ зь ягоным пэрсанажам Лунянкі, а таксама да большасьці жаночых пэрсанажаў усіх тагачасных аўтараўнацыяналістаў. Але тут 3. Пазьняк не дагаворвае, бо гэтае імкненьне — у сямейным кантэксьце правінцыйнае шляхты, куды папярэдне яно было зьмешчанае, — набывае сэнс рэвалюцыйнае чыннасьці, калі гаворыцца, што зыход справы залежыць ад Паўлінкі: „Толькі ты, кажа[Якім], Паўлінка, павінна на гэта прыстаць канешне, бо іначай, кажа, згінем, як рудыя мышы...“. Так ён тлумачыць дзяўчыне, якая, каб дасягнуць шлюбу зь ім, павінна цяпер зьдзейсьніць нутраную рэвалюцыю. Зь іншага боку, Якімава крытыка грамадзтва, што сыходзіць ад пэрсанажа, якога мы бачым на сцэне толькі раз, стала выражаецца вуснамі дзяўчыны. Перададзеная гаворка дазваляе аўтару паказаць імітацыйнасьць уваходу ў палітыку ягонага галоўнага жаночага пэрсанажу. Яна — рупар рэвалюцыйных ідэалаў маладога чалавека, які, у сваю чаргу, — болып ня проста элемэнт сюжэту, але робіцца адначасна ягонаю мэтаю й галоўным каталізатарам. Калі Паўлінка — гэта алегорыя нацыі, то ўзьнікненьне матываў трагізму ў фінале (Якіма арыштоўваюць па даносе бацькі, дзяўчына, якой адмоўлена ў магчымасьці стаць на „новы шлях шлюбу“, траціць прытомнасьць) магчыма, гаворыць нашмат больш пра веру Я. Купалы ў посьпех нацыянальнае рэвалюцыі, чым усе прамовы й усе вызначэньні палітычнае пазыцыі, якія наступныя аналітыкі спрабавалі яму прыпісаць.