КНІГІ ОНЛАЙН
Пошук сярод кніг, што прайшлі індэксацыю гуглам. Некаторыя кнігі гугл не знаходзіць
У часе польскай акупацыі Аляхновіч заручае Паўлінку, за што абвінавачваецца ў плягіяце. Тым ня менш ягоную п’есу дазволена паставіць, тады як купалаўскі арыгінал здымаюць з афішы Нацыянальнагатэатру. Гэта паказвае, што акупацыйная адміністрацыя бачыла ў „Паўлінцы" падставы для зьдзекаў з Польшчы й пальшчызны, a таксама для скепсысу ў дачыненьні да ўлады, бо апошняя, рэпрэзэнтаваная Бацькам, атрымала тут функцыю супраціўніка галоўнай інтрызе. У крытыках Аляхновічавага праекту нястачы не назіраецца. У. Няфёд адстойвае думку, што адаптацыя „буржуазнага нацыяналіста“ Аляхновіча мела на мэце заглушыць сацыяльны бунт гераіні. У1996 г. ён яшчэ абапіраецца на цытату з У. Карпава, каб абвінаваціць Аляхновіча ў тым, што ён, маўляў, хацеў далучыць трэці акт да тэксту арыгіналу. У 1943 г. (менавіта ў тым годзе новая пастаноўка Літвінава ператварыла фінал арыгіналу ў happy end) Карпаў пісаў: „Дзякуючы гэтай фальсіфікацыі, сацыяльна-палітычная накіраванасць твора была знята, і гісторыя трагічнага кахання Паўлінкі і Сарокі набыла нявінны характар вясёлага здарэння са шчаслівым канцом- ідыліяй, што асабліва абурала Купалу і выклікала яго рашучыя пратэсты“49. Аднак, як вельмі слушна тлумачыць Сабалеўскі50, Аляхнобіч субтытраваў і надпісаў свой трэці акт у дар Купалу. I нам невядомы ніводзін дакумэнт, які б сьведчыў, што апошні адмовіўся ад гэтага падарунка. Як відаць з тэксту, апублікаванага ў Вільні ў 1921 г., „Заручыны Паўлінкі" — п’еса ў адным акце са сьпевамі й танцамі. Натуральна, яна магла служыць працягам купалаўскае „Паўлінкі", але пры гэтым ніколі не рэпрэзэнтавалася ейным аўтарам як „трэці акт“. Публікуючы „Заручыны“, Аляхновіч, відавочна, зыходзіў з таго, што купалаўская „Паўлінка" вядомая ўсім ягоным чытачам. Ён дадае да сцэнічнага складу адзін пэрсанаж: Адэлька, сяброўка Паўлінкі, 20 год. Дэкарацыі не мяняюцца. Аляхновіч проста кантэкстуалізуе дзеяньне ў гістарычным часе, а не ідзе за Купалам, які зьмяшчаў яго ў сымбалічным часе — увосень. Як пішаЖан Дзювіньё: „[увосень] асалода ды жарсьць згасаюць.Дом зачыняе індывіда; ён вяртаецца да сваіх зімовых звычак, ён сьціскаецца да сябе самога"5'. Насупраць, у Аляхновіча „сцэна адбываецца ў апошнія гады перад вайною“, што ўжо адразу перадвызначае іншы фінал. Такім чынам, прайшоў час. Паўлінка засталася жывою, але Якім па-ранейшамуўтурме. Аляхновіч адразу адмаўляецца зьмяшчаць сваю п’есу ў рэвалюцыйную пэрспэктыву. У першай сцэне маці Альжбета ў сваёй прамове абараняе бацькоўскі аўтарытэт, і ў адрозьненьне ад купалаўскай гераіні, Паўлінка Аляхновіча больш не імкнецца не зьвяртаць на яе ўвагі. Яна проста пытаецца, чаму Якім арыштаваны, бо ж ён хацеў дабра народу? Але маці мае гатовы адказ: яны ўсе кажуць, што жадаюць дабра для народу, і няма дыму без агню. Калі закаханая Паўлінка й пачынае падзяляць мэлянхолію Паўлінкі купалаўскай, цяпер яна, аднак, зусім пазбаўленая жаданьня браць свой лёс ва ўласныя рукі. Больш палахлівая, яна ўжо не павінна зьдзяйсьняць нутраную рэвалюцыю, але згодная з матчынай парадай вярнуцца да Бога. Гэты аспэкт падкрэсьлены ў другой сцэне, калі яна застаецца сама, і ейны маналёг сапраўды робіцца зваротам да Бога, каб пасьля ператварыцца ў сьпеў: „Супакойся, сэрцэйка, не дрыжы!“ 49 Няфёд У. Беларускі тэатр... С. 49. 50 Тэатральная Беларусь (Мінск). 1992. №3. С. 12. 51 Duvignaud J. Sociologie du theatre. Quadrige: Presses Universitaires de France, 1999. P. 120. Першы тэатральны ход, які выкарыстоўвае Аляхновіч, каб разблякаваць сытуацыю, яшчэ ня сьведчыць пра радыкальную зьмену пэрспэктывы. У трэцяй сцэне зьяўляецца Адэлька, каб абвесьціць пасланьне Якіма (ён кінуў цыдулку праз краты сваёй камэры; дзеці знайшліяе ды перадалі Адэльцы). Гэтым разамужо Паўлінчына сяброўка праз цытаваньне чужых словаў робіцца рупарам ідэй Якіма. Аднак сам Якім цяпер зусім не падобны да рэвалюцыянэра ці нігіліста. Паліцыя пачала правяраць усе ягоныя кніжкі, але на ўсіх была адзнака „Дазволена цэнзурай“. He знайшоўшы нічога „недазволенага", яго ўвязьнілі, толькі каб папужаць, і мусяць ужо сёньня выпусьціць. Якім зьяўляецца ў сцэне VIII: „Вось і я — як тут быў!“52. Але ягонае доўгачаканае спатканьне з Паўлінкай перарванае ўваходам Сьцяпана ў суправаджэньні Альжбеты. Убачыўшы ў сваёй уласнай хаце Якіма, гатовага пацалаваць ягоную дачку, Сьцяпан разьюшаны. Але малады чалавек здолеў завалодаць увагаю Бацькі. Падчас свайго даўгога маналёгу купалаўскі рэвалюцыянэр ператвараецца ў патрыёта. Імкненьне да нязбыўнага нацыянальнага зьдзяйсьненьня, прыхаванае ў Купалы, робіцца ў Аляхновіча адкрытым гімнам у гонар канкрэтызаванае Бацькаўшыны, у якой праблема антаганізму паміж клясамі павінна быць вырашаная праз салідарнасьць патрыётаў: „Вы кажаце, панеСьцяпане, што вы шляхціц, ая — мужык...Паночку!Але якая ўзапраўды між намі рожніца? Што ў вашых паперах напісана іншае, а ў маіх такшае?Але не ў паперцы справа!.. Няўжожя ня гэтакі самы сын свае бацькаўшчыны Беларусі, які і вы? Няўжож мы рожнімся мовай, ці сэрцам сваім, ці сваім каханьнем?"53 Якім укленчвае перад сымбалем улады й заключае, што ніколі й ня думаў ажаніцца без бласлаўленьня Сьцяпана. Гэта канчаткова надае п’есе легітымісцкую афарбоўку. Узрушаны Сьцяпан бласлаўляе хаўрус, які ўжо відавочна не залежыць больш ад Паўлінкі. Такая маўклівая, яна больш не падобная да той, што жадала сама вырашаць свой лёс. Затое п’еса пасьпяхова разьбіраецца з усім тым, што Купала рэпрэзэнтаваўяк немагчымае каханьне: хаўрус нацыі ды ейнае інтэлігенцыі, натуральна, але таксама й салідарнасьць паміж інтэлігенцыяй і прадстаўнікомулады. I на нацыянал-рэвалюцыйны запыт Ку- 52 Аляхновіч Ф. Заручыны Паўлінкі. П’еса ў 1 акце зь песьнямі і скокамі. Вільня, 1922. С. 13. 53 Тамсама. С. 17. палы, Аляхновіч адказвае дэманстрацыяй палітычна легітымнага нацыяналізму, іншымі словамі — патрыятызму. У сцэне X, як ураган, улятаюць Пранцысь і Агата, каб паведаміць тое, што канчаткова зьмяняе напрамак разьвіцьця Купалавае гісторыі: Быкоўскі арыштаваны. Кажуць, што, падпісваючы нейкія вэксэлі, ён там і сям памыліўся, паставіў нечае чужое імя замест уласнага. Альжбета ўражаная, што зараз арыштоўваюць людзей за такія дробязі. Але Пранцысь супакойвае прысутных: кажуць, яго хутка вызваляць. Усё добра, што добра сканчаецца. Час на сьвята (сцэна XI). Альжбета склікае ўсіх суседзяў. Тут Аляхновіч пад сьпевы ды скокі дэманструе адзінства нацыянальнага цела. Як мае быць, Якім запрашае Паўлінку на лявоніху. Гэтак Аляхновіч зьвяртаецца да прынцыпаў пачынальнікаў нацыянальнае драматургіі — ад В. Дуніна-Марцінкевіча праз К. Каганца да Я. Купалы. Тут рэпрэзэнтацыя любоўных жаданьняў, зьдзейсьненых ці нязьдзейсьненых, была, у прыватнасьці, адаптаваная як для дэманстрацыі згоды або расколу паміж рознымі групамі ў рамках грамадзтва, так і для сьцьверджаньня самога існаваньня такога грамадзтва. Між тым сьвята — яшчэ не падстава забыцца на гіерархію, прынятую паміж групамі, аднак часам сьвяточная атмасфэра дазваляе зрабіць больш бачным пэўнае злагоджаньне стасункаў, але пры гэтым застаецца прывілеяванаю прастораю для дэманстрацыі магчымага разбурэньня гэтых стасункаў. Адстойваць думку, што адзінае заданьне гэтае драматургіі — пазабаўляць публіку, — гэта значыць нязьмерна спрашчаць задуму аўтараў, не заўважаючы сымбалізму іхных твораў. Нельга зьмешваць прыёмы, якія найчасьцей ужываліся для адстойваньня права на існаваньне беларускае сацыяльнае ды нацыянальнае агульнасьці, з галоўнаю праблематыкай. Тут жа ў цэнтры ўвагі — інстытут шлюбу, узяты ў якасьці сымбаля ўсталяванага сацыяльнага ладу, за якім мусім бачыць сымбаль будучага новага палітычнага ладу й сацыяльнага ідэалу. Ва ўсялякім выпадку, сьвяточнае вымярэньне, бясспрэчна, займае важнае месца ў гэтай драматургіі нацыі, якая яшчэ маем выкрышталізавацца, і значыць, тут вядзецца пра эстэтызацыю мары пра зьяднаньне. Нельга недаацэньваць і ўварваньняў трагікамічнага альбо трагічнага, што дробяць асацыятыўнасьць індывідаў і групаўу рамках сьвята ці зноў ставяць пад пагрозу саму магчымасьць рэпрэзэнтацыі іхнага хаўрусу ў межах легальнага й дынамічнага цырыманіялу. Рэпрэзэнтацыя заручынаў або вясельля, якія выводзяць на сцэну пэўную агульнасьць як фарсавую сублімацыю сэксуальных зносінаў паміж індывідамі, была пастаўленая на службу эстэтыцы сацыяльнае інтэграцыі. У гэтых умовах скрыгатаньні й шурпатасьці ставяць пад пытаньне саму легітымнасьць сацыяльных інстанцыяў ці ідэальнасьць абмену паміж групамі. Выпадак з „Паўлінкамі" сымптаматычны. У межах нацыяналісцкага дыскурсійнага поля, да будовы якога спрычыніліся ўсе тагачасныя драматургі, вельмі паказальны той факт, што Аляхновіч менавіта ва ўмовах польскае акупацыі прапанаваў сымбалічнае вырашэньне праблемы немагчымасьці сацыяльнае інтэграцыі, якую вылучыў Купала. Бо ж разьбіцьцё ідэі сьвята ці сумнеў у яго магчымасьці даюць матар’ял для стварэньня перашкодаўудалучэньні нэафітаў, утойчасяк сьвяточныя й асацыяцыйныя рэпрэзэнтацыі, наадварот, ствараюць сытуацыю поўнае згоды зь неабходнасьцю аднаўленьня спрадвечнага ладу. Але нацыяналісцкі дыскурс Аляхновіча няспынна эвалюцыянаваў, датыкаючыся да розных дамінантных матываўтаго часу. Напрыклад, інтрыга „Чорта і бабы“ дазволіла яму падаць у рэвалюцыйным кантэксьце алегорыю перакуленага сьвету. У „Калісь“ канва „Рамэо й Джульеты" служыць прэтэкстам, каб паставіць крыж на рэвалюцыі, прэзэнтуючы яе трагічнае вымярэньне. У музычнай камэдыі „Птушка шчасьця" два алегарычныя пэрсанажы беларускага сялянства губляюць прапанаваны ім рай, што дазваляе паказаць паразу матэрыялізаванае рэвалюцыі празь ідэю вяртаньня ў страчаны рай. Хаця пэрсанажы зьдзяйсьняюць „новы першародны грэх“, — парушаюць забарону й дазваляюць птушцы шчасьця высьлізнуць зь іхнага кошыка, — на першы погляд здаецца, што гэтая памылка судзеіць усталяваньню новае сацыяльнае згоды, бо пэрсанажы дасягаюць прымірэньня. Але — тэатральны ход — усё гэта быў толькі сон, і аўтар выносіць сваіх пэрсанажаў па-за час і па-за гісторыю, каб зноў кінуць у мітычную часовасьць. Пасьля выхаду са сну прамяністая будучыня зьяднаных народаў Беларусі ўжо належыць мінуўшчыне. У п’есе „Ў лясным гушчары" Аляхновіч, ідучы за прыкладам Купалы й Коласа, распрацоўвае матыў заблуканьня, у якім цяжка ня ўбачыць, з увагі на кантэкст, мэтафары заблуканьня народу-дзіцяці, які мусіць знайсьці шлях да свае нацыянальнае маці, каб не загінуць у пашчы аднаго з галоўных пэрсанажаў расейскае міталёгіі.