Беларускі раман: гады 70-я
Павел Дзюбайла
Выдавец: Навука і тэхніка
Памер: 176с.
Мінск 1982
Аб’ём дакументалізму, наогул дакументальнай, навуковай інфармацыі не можа быць крытэрыем каштоўнасці мастацкага твора. Пісьменпік у наш час, які нярэдка называюць часам інфармацыйнага выбуху, не можа быць усёзнаўцам, ён можа ахапіць толькі невялікую частку ведаў, толькі долю чалавечага пазнання. Ды, відаць, і пяма патрэбы яму спецыялізавацца ў якойсьці галіне ведаў. Мастацкая літаратура, магчыма, у чымсьці здае свае пазнавальныя функцыі, але ўзбагачае спецыфічна мастацкія, чалавеказнаўчыя магчымасці, раскрываючы ідэйны, духоўны, маральны свет асобы ў непарыўнай сувязі з даследаваннем сацыяльнага быцця, жыцця народа. Вядома, гэта задача не толькі рамана, але ў яго ёсць свае спецыфічныя вялікія магчымасці, заключаныя ў самой жанравай прыродзе, у характары псіхалагічнага і сацыяльнага аналізу, у асаблівасцях пасціжэння прасторы і часу,— ён выкліканы да жыцця, каб уздымаць значныя праблемы эпохі, паказваць лёс чалавека і лёс народа.
Калі пішуць пра вайну пісьменнікі, якія ўдзельнічалі ў ёй, то натуральна, што ў творах іх апавядальнасць сплаўляецца з аўтабіяграфізмам, выяўляецца і шчырая споведзь, і разам з тым пропаведзь, таму што яны не проста ўспамінаюць, расказваюць аб гераічным і драматычным часе, а «каб прымусіць людзей,— справядліва адзначаў К. Сіманаў,— задумацца пад тым, як яны жывуць, што ў іх жыцці дабро, а што зло, у чымсьці іх пераканаць» 9. А гэтага можна дасягнуць толькі тады, калі ты лепш за іншых ведаеш мінулае, з сучасных пазіцый, у поўнай адпаведнасці з гісторыяй вытлумачваеш яго. Аб гэтым жа сведчаць рамапы I. Навуменкі «Смутак белых начэй», А. Марціновіча «Не шукай слядоў сваіх», В. Хомчанкі «Вяртанне ў агонь» і інш.
У гэтых раманах на глебе аўтабіяграфізму, нялёгкай памяці аб вогненных франтавых дарогах, аб дарагіх сябрахтаварышах, што засталіся на полі бою, памяці, якая заўсёды балючая і жывая, з’яўляецца і ажывае лірызм. Нагадаем, як аднолькава пачынаюцца раманы: з Ленінграда, дзе пісьменнік быў у складзе турысцкай групы, ён едзе на Карэльскі перашыек, на месца былых баёў,
9 Вопросы лптературы, 1978, № 12, с. 107.
63
таму што не можа «забыць сваёй вайны» («Смутак белых начэй» I. Навуменкі), у далёкую Сярэднюю Азію, дзе лячыўся ў шпіталі і служыў у час вайны, спазнаў сапраўднае каханне, адпраўляецца ў камандзіроўку апавядалыіік з рамана «Не шукай слядоў сваіх» А. Марціновіча, на Поўнач, на мора, дзе ваяваў, едзе контрадмірал Клімоўскі, герой рамана В. Хомчанкі «Вяртаняе ў агопь». I гэта пе проста мастацкі прыём; аўтары названых твораў, як і іх героі, сапраўды праіішлі шляхі калі не аналагічныя, то падобныя. У сувязі з гэтым пашыраецца форма «ягероя», унутранага маналога, плыні свядомасці.
Некаторыя даследчыкі звязваюць гэту тэндэнцыю з пытаннямі «састарэласці» форм аб’ектывізаванага апавядання ад трэцяй асобы. Сапраўды, можна сказаць, хто б ні быў аўтар, ён не можа ведаць усяго, што думаюць, адчуваюць, да чаго імкнуцца героі, блізкія, сімпатычныя і далёкія, антысімпатычныя яму, што яны робяць, што з імі адбываецца ў той або іпшы час, у тым або іншым месцы. Вядома, такое ўсёведанне — звычайная мастацкая ўмоўнасць. Але ж наогул літаратура і мастацтва, як і іх жанры, віды, мастацкія прыёмы, умоўныя самі па сабе, па сваёіі эстэтычпай прыродзе. Творы літаратуры піхто пе лічыць дакладным аналагам рэчаіснасці, эстэтычная рэалыіасць — гэта ўжо іншая, створаная мастаком рэальнасць. I «яформа», апавяданне ад першай асобы, плынь свядомасці — таксама ўмоўныя, хоць гэтыя формы больш набліжаны да форм самога жыцця, больш жыццёвыя і натуральныя.
Творы, пабудаваныя ў асноўным на ўнутраным маналогу (літоўскі раман 60х гадоў — М. Слуцкіс, А. Бяляўскас, 10. Марцінкявічус і інш.), вядома, аказалі ўплыў на агульнае развіццё сучаснага савецкага рамана, на лірычны, суб’ектыўны, псіхалагічны патэнцыял літаратуры, на ідэйнамастацкія пошукі рамана наогул.
«Яформа» дае вялікія магчьшасці пісьмеппіку, але часам і скоўвае яго. У тым выпадку, калі ўнутраны маналог героя, яго споведзь, светаўспрыманне не абмежаваны вузкаасабістым самавыяўленнем, калі за вопытам героя адчуваецца вопыт яго пакалення, вопыт народа, подых часу, раманіст, выкарыстоўваючы «яформу», можа дасягнуць значнага поспеху. I ўсё ж раман як эпас нашага часу, як поліфанічны, сінтэтычны жанр нярэдка
64
«працівіцца», калі яго абмяжоўваюць рамкамі «яформы». Герой заўсёды ў чымнебудзь аднабаковы. Толькі аўтар (або апавядальнік) можа ўмоўна ўсё ведаць, для яго адкрыты ўсв пачуцці, перажыванні, імкпенні герояў Яд° твора, толькі ён можа выносіць аб’ектыўны, аднак у суб ектыўнай форме, прысуд героям і жыццю. I таму нават пры «яформе» яму прыходзіцца часам весці апавяданне ад свайго імя, у той або іншай форме выяўляць сваю ацэнку, свае сімпатыі і антыпатыі, «адлучаючы» сяое ад героя нават тады, калі ён і стапоўчы, сімпатычньі аўтару. На гэтым шляху, на спалучэнні, сінтэзе лірычпасуб’ектыўнага («яформа») і аб’ектыўнага (голас аўтара, апавядальніка) часцей за ўсё і дасягаюцца значныя поспехі ў паказе лёсу чалавечага і лёсу пароднага ў жанрьі сучаснага рамана. Наогул чыста лірычны раман — вельмі рэдкая з’ява, тым больш у нашы дні, калі наглядаецца далейшая эпізацыя на новай аснове жанру рамана. Відаць, без аб’ектывізаванага голасу аўтара, які (літаратура нас прывучыла да гэтага) усё ведае і ўсё можа, цяжка ўвасобіць адзінства раманнай канцэпцыі, адзіпства маральнай пазіцыі, на чым звычайна і Друнтуецца ўнутрапая ідэйная цэласнасць твора.
Гэта добра адчувае і разумее I. Навуменка: «Мяне называлі лірыкам. Лірык гэта лірык... Але я даўно ўжо аддаю перавагу аб’ектывізаванай прозе, гэта значыць, я валодаю здольнасцю — не толькі я, кожны празаік — угадаць, хто вы... I калі ўгадаеш характар — а ў гэтым пісанне і заключаецца,— то ўжо ведаеш, як ён будзе дзейнічаць у тых ці іншых абставінах. Гэта значыць, ты як бы апранасш скуру таго чалавека, пра каго пішаш. Празаік — той жа акцёр, толькі роляў у яго многа» 10.
Сапраўды, пашырэнне суб’ектыўных форм, формы «ягероя» не магло істотна паўплываць на жанравую сутнасць рамана. Раман застаецца рамапам, хоць эпічпасць яго становіцца іншай, глыбейшай становіцца яго філасафічнасць. Mae рацыю Л. Якіменка, калі піша: «I ў наш час працягвае развівацца раман, які абапіраецца па апавядальныя традыцыі эпічпага роду, раман з шыірокім захопам падзей, мноствам характараў, паралельнымі сюжэтнымі лініямі і г. д. Але і гэты раман, у яго лепшых заваёвах, імкнецца да скарачэння падзейна апі
10 Літаратура і мастацтва, 1979, 28 вер.
5. Зак. 1349
65
сальнага матэрыялу, імкнецца да ўзмацнеппя «мысліцельнай» нагрузкі» п. Аб’ектыўная, эпічная форма рамана дае найбольшыя магчымасці пісьменніку паказаць героя ў дзеянні, ацаніць яго ўчынкі і памкпеппі, пазбегнуць суб’ектывізму і аднабаковасці ўспрыняцця рэчаіснасці, якія магчымы пры панаванні «яформы».
Іменна на своеасаблівым спалучэнні лірычнага з эпічным створаны раман I. Навуменкі «Смутак белых начэй». Гэта спалучэнне, гэты сіптэз стаў магчымым таму, што ў пісьменніка вялікі вопыт як эмацыяналыіалірычнага асэнсавання і ўзнаўлешія жыцця (асабліва ў першы перыяд творчасці ў жанры апавядаішя), так і эпічнага, шматпланавага яго паказу ў трылогіі «Сасна пры дарозе», «Вецер у соснах», «Сорак трэці».
Кожпы з раманаў трылогіі мае сваю аўтаномнасць, свае асаблівасці. I ўсё ж тры раманы I. Навуменкі — гэта адзінае цэлае, гэта трылогія. У інтэрв’ю «Літаратура — гэта самапазнанне» аўтар сказаў: «Тры раманы — «Сасна пры дарозе», «Вецер у соснах» і «Сорак трэці»,— я думаю, можна аб’яднасць адной назвай — «Акупацыя». Ва ўсіх трох раманах праходзіць партызапская тэма, тэма змаганпя супраць нашэсця фашыстаў ва ўмовах акупацыі. I трэба было расказаць пра акупацыю, прытым трэба было расказаць з усімі перыпетыямі. Спадзяюся, мне ў гэтых трох раманах нешта ўдалося ў гэтым сэнсе. Там жа ёсць, заўважце, недзе і палітыка, і ідэалогія — наша і варожая, як япы сутыкнуліся; і тое, як знішчалі пас, і як узнімалася хваля народнага гневу...» 12
Драматызм ваеннага часу асабліва глыбока раскрываецца ў рамане I. Навуменкі «Сорак трэці». Гэта той драматызм, які вынікае не толькі з характару падзей — усенароднай партызапскай барацьбы, а і з выключнай складанасці духоўнага жыцця герояў, якія часта праходзяць праз «парогавыя» сітуацыі, шукаючы сваё месца ў барацьбе. У рамапе драматызм, псіхалагізм і глыбокі роздум над лёсам чалавека і лёсам народа сіптэзуюцца, твор набывае сапраўдную эпічную канцэптуальпую маштабнасць.
Наогул «Сорак трэці» — твор найбольш маштабны з усёй трылогіі. Калі ў рамане «Сасна пры дарозе» галоў
11 Якнменко Л. На дарогах века.— М.: Худ. лнт., 1973, с. 143.
12 Літаратура і мастацтва, 1979, 28 вер.
66
ным для пісьмепніка было выяўлеппе псіхалогіі пакалсппя семнаццацігадовых, іх ідэйнамаральнага патэпцыялу ў пачатку вайпы, паказ таго, як гэта пакаленне шукала сваё месца ў барапьбе, уключалася ў яе, то ў «Сорак трэпім» рамаппая капцэпцыя значна пашырылася і паглыбілася — раскрыццё вытокаў сілы і пепераможнасці савепкага яарода, раскрыццё праз лёс чалавека лёсу народа. Праўда, псршы раман бьтў найбольш аўтабіяграфічпы і блізкі для аўтара, арганічна ў ім выяўлялася эмацыянальная, лірычная плынь, апошпі ж раман у сувязі з пашырэннем шматпланавасці набыў больш маштабньія эпічныя рысы. У ім у цэлым добра паядпалася экстэнсіўпае і інтэнсіўнае. Таму, відаць, неправамерна падыходзіць з аднымі і тымі ж мастацкімі крытэрьтямі да раманаў «Саспа пры дарозе» і «Сорак трэці». Розныя былі творчыя задумы, самі падыходы да жыццёвага матэрыяЛу _ у выпіку натуралыіа з’явіліся розныя творы па сваёй маштабпасці, тапальнасці, па месцы і значэнню ў іх галоўных герояў.
Калі ў цэнтры рамана «Саспа пры дарозе» Міця Птах, паогул сям’я Птахаў, то ў «Сорак трэцім» цэнтральнага героя тіа сутнасці ітяма, ім становяцца па чарзе многія героі рамана, і гэта адпавядае галоўнай задачы — шматгранна, шматпланава, на вялікай прасторы паказаць усснародпае партызанскае пераможпае змаганне ў 1943 г. «...Чым больш насычана эпоха ттадзеямі,— сцвярджае А. Ананьеў,— тым болып пільная пісьменніцкая патрэба аб’ядноўваць іх маналітпа ў рамках мастацкага цэлага, а такім цэлым, здольным увабраць у сябе ўсю мпагастайнасць жыццёвага матэрыялу, адкрытага позірку пісьменніка, з’яўляецца, без сумнення, раман (а ў першую чаргу раманэпапея). У рамане пісьменнік здзяйсняе два падзвычайпыя працэсы творчасці: папершае, сінтэз—універсальны і ўсеахватны сінтэз самых розпых элементаў рэчаіснаспі, злучэнне самых розных пластоў жыцця (палітыка і норавьт, горад і вёска, вайна і мір, мастацтва і побыт); а падругое, архітэктурнае афармленне гэтага сіптэзу, угадванне яго гарманічных і жывых прапорцый, прадбачанне і ажыццяўленне яго магчымых форм» 13. Іменна да гэтага імкнуўся 1. Навуменка ў трылогіі і,
КНІГІ ОНЛАЙН
