Цела і тэкст
Юрась Барысевіч
Выдавец: Беларускі гуманітарны адукацыйна-культурны цэнтр
Памер: 162с.
Мінск 1998
Прыватных мастацкіх часопісаў у нас пакуль няма, а дзяржаўныя ўжо мала каго з мастакоў цікавяць, бо для замежнага і іншамоўнага калекцыянэра станоўчы водгук пра мастакаў беларускай прэсе — ня надта моцньі аргумэнт. На жаль, нашыя мастакі ня ў стане выжыць бяз экспарту сваёй прадукцыі, бо з-за бяздарнай палітыкі ўрада катастрафічна зьнізілася пакупніцкая здольнасьць абсалютнай большасьці насельніцтва, a
ўскосным чынам — і ягоная цікавасьць да высокай культуры.
Ва ўмовах неразьвітасьці айчынага арт-рынку найбольш уплывовым фактарам фармаваньня эстэтычнай сьвядомасьці маладых мастакоў застаеода Беларуская акадэмія мастацваў. Нажаль, праблема стылю трактуецца кіраўніцтвам Акадэміі досыць аднабакова, на што скардзяцца многія студэнты і выпускнікі.
Ралян Барт у кнізе „Нулявая ступень пісьма”, мяркую, слушна супрацьпаставіў „стыль” і „пісьмо”, уклаўшы ў першы панятак індывідуальны. а ў другі — сацыяльны зьмест. Пісьмо зьяўляецца матэрыяльнай, знакавай формай сацыяльнай ангажаванасьці літаратара або мастака, сацыяльна-гістарычнай праявай мовы мастацтва або літаратуры.
Дык вось, у нашай Акадэміі вучылі і вучаць не распрацоўваць уласную стылістыку, а далучацца да агульнанацыянальнагапісьма. Беларускае афіцыйнае мастацтва было і застаецца формай не экзыстэнцыяльнай, a сацыяльнай актыўнасьці. якая раней мела камуністычную афарбоўку, апотым набыланацьіянальную. Калі спажыўцом і нават стваральнікам мастацтва лічыцца ўвесь народ, то індывідуальнасьць мастака ўспрымаецца як нешта выпадковае і лёгказамяняльнае.
Было б. аднак, памылкова думаць, што прэтэнзія на індывідуальны стыль шануецца ў заходнім мастацтвазнаўстве. Напрыканцы 60-х Барт і Дэрыда сфармулявалі новае паймо „пісьма” (або „тэксту”), якое адрозьніваеццца ад папярэдняга канчатковай таталізацыяй, утапічнай усеабдымнасьцю. Бартаўскае ,,пісьмо-2” адзінае і ўсеахопнае. яно ня мае множнага ліку: у нейкім творы можа прысутнічаць толькі „нешта ад тэксту”. I гэтыя высновы, мяркую, сталіся тэарэтычнай базай для постмадэрнісцкага сьветагляду зь ягонымі полістылістыкай і эклектызмам, дзе індывідуальны стыль высмоктваеццаі паглынаеццаўсячасным татальным пісьмом. Постмадэрнісцкаму мастаку практычна немагчыма ўвайсьці ў гісторыю мастацтва, паколькі самагэтая гісто-
рыя „скончылася”. I ў нас, і на Захадзе мастакі па-ранейшаму могуць аб’ядноўваода ў суполкі і канфрантаваць паміж сабой, але ўжо не па эстэтычных прынцыпах, а ў барацьбе за патэнцыяльнага пакупніка.
Тым ня менш ёсьць падставы меркаваць, што гісторыя яшчэ ня скончылася, у тым ліку і гісторыя мастацтва. Зьявіўся, напрыклад, рух Нью Эйдж („новая эпоха”), прыхільнікі якога спрабуюць вырвацца з учэпістых абдымкаў шкілета постмадэрнізму, прарваць уласным целам мэмбрану цытатнасьці, маральнага рэлятывізму і эстэтычнага эклектызму, за якую трапіла сучаснае мастацтва. Часам гэта выглядае як адраджэньне старажытных паганскіх практыкаў або спробы ператварыць мастацтва ў нейкую новую рэлігію, часам — як вяртаньне да празрыстай эстэтьікі антычнасьці, працяг касьмічньіх гэстаў авангарду пачатку стагодзьдзя або нешта яшчэ. У Беларусі такім мастацтвам, на мой погляд, займаюцца А. Вераб'ёў, Г. Хацкевіч, Т. Кашкурэвіч і Л. Русава зь Менску, В. Васільеў і А. Вярэніч зь Віцебску, С. Цімохаў з Полацку і некаторыя іншыя.
Паводле знакамітага выслоўя Бюфона, стыль — гэта чалавек. I таму праблема стылю ў мастацтве — гэта, перадусім, праблема стылю жыцьця.
Мастак, які экспэрымэнтуе на ўласным целе і лёсе, павінен, зразумела, не адлюстроўваць у іх, нібыта актор, нейкі гатовы стыль жыцьця, але шукаць і прапаноўваць грамадзтву свой уласны, непадобны да іншых, шукаць новыя спосабы бачаньня, мысьленьня, стрававАньня і г.д.
Маральнае права сьведчыць пра нейкія новыя ісьціны мае толькі той, хто экспэрымэнтуе не на іншых людзях, а дзеля іх — экспэрымэнтуе на ўласным целе і розуме, занатоўваючы пры патрэбе вынікі гэтых досьледаў словамі на паперы ці фарбамі на палатне.
Ці зьяўляецца біяграфія (імідж) мастака толькі камэнтаром да ягоных твораў або самі творы ёсьць амаль неабавязковым дадаткам да яго біяграфіі, якую на свой асабісты густ канструююць мастацтвазнаўцы? На маю думку, мастацтва само павінна быць бія-графіяй: непаў-
торным, як адбіткі пальцаў, пісьмом уласным целам, голасам і мысьленьнем мастака на разнастайных зьявах прыроды і падзеях грамадзкага жыцьця.
Калі мы хочам спыніць татальную дэгуманізацыю мастацтва, то перш за ўсё мусім абвергнуць бартаўскую канцэпцыю „сьмерці аўтара”, вельмі зручную для тых, хто сёньня марадзёрствуе, гандлюючы чужымі лёсамі, імёнамі і стылістычнымі прыёмамі. I я ня ведаю лепшага сродку зрабіць чалавека зноў галоўным суб’ектам і аб’ектам мастацкай дзейнасьці, чым рэабілітацыя напаўзабытых паняткаў стылю і густу, сувымерных эстэтычным лшгчымасьцям нашага цела.
ФІЛЁЗАФ. ПАЭТ. МАСТАК.
Бунтарскі характар Аляксея Жданава (1948-1993), аднаго з найбольш прыкметных прадстаўнікоў менскага андэграўнда канца сямідзясятых і васьмідзеясятых гадоў. праявіўся ўжо ў дзяцінстве. Аднойчы ён надаў зусім іншы сэнс гэсту піянэра-героя, які замахнуўся на ворага гранатай, адлупіўшы з надпісу „Марат Казей” апошнюю літару, за што яго вьіключылі са школы. Пасьля трох курсаў унівэрсытэту, дзе Аляксей вучыўся па спэцыяльнасьці „філязофія”, яго выключылі па той жа прычыне — за неляяльнае стаўленьне да афіцыйнай ідэалёгіі і савецкай улады. Служыў у будбаце, потым працаваў вартаўніком, пісаў вершы. Езьдзіў на „шабашкі”, у тым ліку і на Калыму, паўтараючы шлях ахвяраў сталінскіх рэпрэсіяў.
Паводле ўражаньняў ад гэтых падарожжаў была напісаная „Паэма”, сьпісы якой хадзілі па руках і, вядома ж, трапіліў КДБ. Аляксею давялося паспытаць долю многіх тагачасных дысьідэнтаў: на пачатку васьмідзясятых ён быў зьмешчаны на некалькі месяцаў у вар’ятню з дыягназам „запаволеная шызафрэнія”.
Неўзабаве пасьля выхаду з бальніцы Жданаў, адзін зь лепшых рускамоўных паэтаў Менску, кінуў пісаць вершы: аднойчы яму падалося, што ня здолее ўжо пераўзысьці напісанае, ды і чытаць іх сваім знаёмым сталася небясьпечным. У апошняе дзесяцігодзьдзе жыцьця ім напісаныя толькі паэма пра мутанта Сямёнава, некалькі ўрыўкавых філязофскіх трактатаў, у тым ліку пра дзьве асноўныя нацьй сьвету — „немцаў” і „марсыянаў” (абывацеляў і рамантыкаў), атаксамаў суаўтарстве з Наталяй Татур — п’еса „Бабуля праездам”, якая была пастаўленая на сцэне Рускага тэатра ў Таліне. Наігрыканцы 1993-га,
ужо пасьля сьмерці Аляксея, выйшла кнігавыбраных (магчыма, адзін з дваццаці) вершаў паэта.
3 пачаткам „перабудовы” Жданаў прысьвяціў сябе іншаму віду мастацтва — жывапісу (зрэшты, асобныя „пачыркушкі” ён дарыў сябрам і раней). У складзе авангардных аб’яднаньняў „Форма”, „Плюраліс”, „БЛО”, а затым індывідуальна Аляксей удзельнічаў у шматлікіх выставах і пэрфомэнсах на радзіме і ў замежжы, у тым ліку ў сэрыі акцьіяў па ажыўленьні Казіміра Малевіча. Калекцыянэры, перадусім менскія, ахвотна набывалі ягоныя карціны, але ніякага багацьця за гэты кошт Жданаў не назьбіраў, бо ўсе грошы траціў, асабліва ў апошнія гады, на застольлі зь сябрамі і нават незнаёмымі людзьмі. Магчыма, таму на магіле няма нават прыстойнай пліты (нельга выключыць і тую вэрсію, што да гэтага мог прыкласьці руку дух патурбаванага Казіміра або абражанага Марата).
Калі ў Аляксея зьяўляліся нейкія грошы, ён ледзь не прынцыпова адразу ж пазбаўляўся ад іх. Перад тым, як ставда мастаком, ён амаль не ўжываў алькаголю, вёў аскетычны лад жыцьця, быў вельмі разборлівы ў выбары сяброў. Аднак жывапіс, відаць, запатрабаваў значна вялікшай напругі ад ягонага духу і цела, чым паэзія ў свой час. Пэрыяды інтэнсыўнай працы чаргаваліся з разгуламі. якія Жданаў тлумачыў тым, што павінен падмацоўвацца энэргетычай вадкасьцю, якая на многае расплюшчвае вочы. Вельмі важнай для яго была энэргетыка твора: лічыў, што карціна ўдалася, калі сам адчуваў у ёй моцны энэргетычны патэнцыял.
На мэмарыяльнай выставе „Шостай лініі” бьілі прадстаўленыя ўсе пэрыяды творчасьці Жданава. Яна пачалася зь вершаў, якія ў цемры чытаў праз магнітафон сам Аляксей. Калі голас атух і запалілі сьвятло, мы раптам сустрэліся позіркам з натоўпам улюбёных герояў Жданава — савецкіх людзей-мутантаў. Дзе-нідзе можна было ўбачыць таксама пэйзажы мёртвага горада і загадкавыя трохмерныя аб’екты (зварныя канструкцыі, пакрытыя тоўстым слоем пылу).
Жданаў паказвае сьвет, у якім нармальнаму чалавеку ўжо няма мейсца. Усе людзі даўно сканалі, загінулі ў агні рэвалюцыі або ў вечнай мерзлаце Калымы, а тыя, што засталіся, безнадзейна муціравалі, амаль зусім страцілі чалавечае аблічча. Пільна, ва ўпор пазіраюць „людзі новай фармацыі” зь перакошанымі сутаргай рысамі твараў і закамянелымі вачыма. Заўсёды павернутыя анфас, яны стаяць на фоне зорнага неба ці нежывых агнёў начнога горада-прывіду. Жданаў амаль заўжды малюе толькі галаву і верхнюю частку тулава: прыкладна столькі ж мы бачым звычайна ў люстэрку...
I ўсё ж Аляксея нельга назваць апявальнікам кашмару жыцьця або патолягаанатамам савецкай рэчаіснасьці. У многіх працах — як і ў вершах — шмат непадробнага гумару, карнавальна-маскараднага настрою. Нават цяпер наўрад ці хто можа ўпэўнена сказаць, твары ён маляваў або маскі (некаторыя „мутанты”, дарэчы. маюць досыць моцнае падабенства са зьнешнасьцю самога Аляксея).
На выставе быў паказаны пэрфомэнс Людмілы Русавай і Ягора Любімава „Мутантысловымаскі”: гэтыя мастакі, апранутыя ў перапэцканыя вапнай пінжакі і маскі пэрсанажаў Жданава, прачыталі некалькі ягоных ненадрукаваных тэкстаў. Па словах Люды, яна хацела вырваць выяву з плашчыні карцінаў і прымусіць яе крычаць. Пры гэтым у выставачнай залі ў целах уваскрэслых мутантаў нібыта матэрыялізаваўся дух самога Аляксея: „Маска з найдаўнейшых часоў была прадметам культу. Апранутая на твар нябожчыка, яна ўдзельнічала ў пахавальнай цырымоніі і была дзейсным сродкам магіі... Яна засланяла бачнае і паказвала нябачнае, адкрывала звышрэльнасьць і рабіла яе даступнай... Цалкам нерухомая, нязьменная, незваротная, незабыўная, непазьбежная, маска — як сама доля...”
Некаторыя са знаёмцаў Аляксея мяркуюць, што ён у першую чаргу філёзаф, а ўжо потым паэт і мастак. Арыентуючыся на расійскую рэлігійна-філязофскую традыцыю пачатку стагодзьдзя, Жданаў спрабаваў сынтэ-
КНІГІ ОНЛАЙН
