Цела і тэкст
Юрась Барысевіч
Выдавец: Беларускі гуманітарны адукацыйна-культурны цэнтр
Памер: 162с.
Мінск 1998
Як і Ніцшэ, Арто хоча пакончыць зь пераймальніцюм статусам мастацтва, з арыстоцелеўскай эстэтыкай, бо „мастацтва — гэта не імітацыя жыцьця, але жыцьцё — гэта перайманьне нейкага трансцэндэнтнага прынцыпу, зь якім нас зноў злучае мастацтва”. I менавіта тэатар павінен стацца першапачатковым мейсцам гэтага разбурэньня пераймальнасьці: бо болей, чым якое-кольвек іншае мастацтва, псыхалягічны і лёгацэнтрычны эўрапейскі тэатар быў апанаваны ідэяй адлюстраваньня і ўзнаўленьня, што высмоктваюць саматоеснасыдь артыста і пастаноўкі (Ж. Дэрыда. „Тэатар жорсткасьгц і канец спэктаклю”).
Тэатар жорсткасьці ня ёсьць нейкім прадстаўленьнем. Гэта само жыцьцё — у той меры, у якой яно непадуладна разуменьню, фіксацыі і перайманьню. Тэатральная ідэя павінна пранізваць і аднаўляць кожвую часьцінку існаваньня і плоці актора (наколькі магчыма — і гледача) праз, свайго кшталту, перавыхаваньне органаў: органы для Арто — гэта прадстаўнікі цела, агенты Бога-
злодзея. Ідэю „цела бяз органаў” потым разьвілі ў творы „Капіталізм і шызафрэнія” Ж. Дэлёз і Ф. Гватары, скарыстоўваючы яе побач з „машынай жаданьняў” і ,.рызомай” у якасьці мадэлі суб’екта, адрознага ад картэзыянскага і буржуазнага суб’екта „cogito ergo sum”. Крызу сучаснай цьівілізацыі яны таксама тлумачаць агульнай стратай самаідэнтычнасыц, паразытаваньнем на ўжо гатовых формах рэчаіснасьці і культуры.
Адзначым, што багаборца Арто, парадаксальным чынам, выступае супраць рэпрэзэнтацыі поруч з царквою. якой ва ўсе часы не падабалася, што актор прадстаўляе на сцэне іншых людзей і праз гэта страчвае саматоеснасьць уласнае душы.
Вельмі важнае пытаньне — стаўленьне Арто да слова ў тэатры. Паводле яго, трэба аднавіць сцэну (пастаноўку) ва ўсіх яе правах, болыпасьць якіх узурпаваў драматургічны тэкст. Сапраўдная тэатральнасьць ёсьць чымсьці супрауьлеглым літаратуры, тэкставаму тэатру, дыялёгам і ўвогуле апавядальнасьці. Сучасны тэатразнаўца П. Паві сьледам за Арто канстатуе, што эўрапейскі тэатар на працягу доўгага часу, ад Арыстоцеля да пачатку нашага стагодзьдзя, быў пераважна лёгацэнтрычным: галоўным зьместам гэтага мастацтва былі перадача і ўспрыманьне літаратурнага тэксту, а ўсё, што нельга прамовіць (чаго няма ў дыялёгах), — апынулася дзесьці на заднім п.\яне. Арто адным зь першых узьняў паўстаньне „цела” п’есы (г.зн. спэктаклю) супраць яе „душы” (драматургічнага тэксту). Вышэйшым арганізатарам сэнсу тэатральнай падзеі ён абвясьціў не задуму драматурга (у сусьветным пляне — Бога), а сцэну і ўсё, што можна зь яе зрабіць падчас пастаноўкі. П. Паві назваў гэта капэрнікавым пераваротам тэатра.
У тэксьце „Тэатар і культура” Арто кажа: „Разбурыць маўленьне, каб крануцца жыцьця, — гэта і значыць займацца тэатрам”. Вызваленьне ад дыктатуры драматургічнага тэксту непазьбежна вядзе да зьнішчэньня мяжы паміж сцэнай і заляй, акторам і гледачом (што і засьведчыў далейшы вопыт авангарднага тэатра).
Прызначэньне тэатра — не паведамдяць гледачам новыя зьвесткі пра рэчаіснасьць, але запрашаць, нават прьімушаць іх да саўдзелу ў перастварэньні яе нанова. Такім чынам, мова сцэны вызваляецца ад неабходнасьці быць зразумелай гледачам — прынамсі, на ўзроўні рацыянальнага мысьленьня. Глядач павінен атаясамліваць сябе не з пэрсанажам, а зь целам і голасам самога актора, якія ўвасабляюць агульначалавечыя падсьвядомыя мары і жаданьні. Арто верыць у творчую магутнасьць цела і голасу, вызваленых ад тыраніі тэксту. Ён шукае „мову, ранейшую за словы’’. На сцэне тэатра жорсткасьці словы павінны саступіць мейсца крыку актораў і, адпаведна, целы з дапамогай гэстаў ужо не распавядаюць нешта, але бязмоўна крычаць („Афэктыўны атлетызм”).
Гэты дысыдэнт сюррэалізму, пасьлядоўнік індзейскіх шаманаў і сярэднявечных альхімікаў ператварыў у нейкі спэктакль тэатра жорсткасьці свой уласны лёс. Ягоныя кнігі не распавядаюць, яны крьічаць. I вельмі шкада, што сярод беларускіх пісьменьнікаў толькі адзінкі маглі б паўтарыць, пацьвярджаючы ўласным лёсам ці хоць бы творамі, пякучыя словы Арто: „Мы павінны быць падобныя да зьведаўшых пакараньне сьмерцю, якіх спальваюць, а яны ўсё працягваюць падаваць натоўпу знакі са сваіх вогнішчаў”.
ЛІТАРАТУРА І ШЫЗАФРЭНІЯ
Нармальны чалавек у наш час вершы пісаць ня будзе.
Рыгор Барадулін.
Ігнараваньне законаў рынку, інтэлектуальная партызаншчына ва ўмовах акупацыі грамадзтва іншамоўнай маскультурай набліжаюць авантардную літаратуру да рэвалюцыйнай практыкі — у тым сэнсе, у якім яе трактуюць Жыль Дэлёз і Фэлікс Гватары ў кнізе „Капіталізм і шызафрэнія”. Цяпер, калі амаль увесь пралетарыят люмпэнізаваны, а старая інтэлігенцьія ўжо ня ведае, што сказаць людзям, рэвалюцыйны патэнцыял грамадзтва канцэнтруецца вакол маргінальвых груповак. У беларускай літаратуры такой групоўкай сталася, напрыклад, Таварыства Вольных Літаратарау. Мэтай ягоных удзельнікаў зьяўляеода пераадоленьне папулісцкай мовы сучаснай палітычнай і літаратурнай улады, але таксама — пераадоленьне дэспатычнай улады самой мовы над паэтам.
У эпоху дэканструкцыі савецкай імпэрыі, калі рассыпалася гіерархія былых каштоўнасьцяў, калі ў пошуках уласнага лёсу разасабляюцца народы, людзі і нават складнікі чалавечай дупіы, адчуць сябе „народным” пісьменьнікам (nj „народным” чытачом) амаль немагчыма. Кожны цяпер піша або чытае сам за сябе. Рэчаіснасьць, якая сама была найболып дасканалым соцрэалістычным тэкстам, ператварылася ў плыткі каляж, дзе суіснуюць і паразытуюць адно на адным атавізмы сацыялізму, рэаяімаваныя фрагмэнты традыцыйнай культуры, імпартаваныя парасткі буржуазнага ладу жыцьця. Грамадзтва пачувае сябе няўтульна і няпэўна, бо жыве, сапраўды, паміж руінамі ды закінутымі новабудоўлямі. Каб
адлюстраваць дух гэтай эпохі, патрэбны мастак з археалягічнай сьвядомасьцю, а не гістарычнай, якая яшчэ пануе ў структурах вітрыннай беларускай літаратуры.
* * *
Кожны творца, напэўна, атаясамляе сябе альбо зь декарам грамадзтва, альбо зь ягонай хваробай.
Ледзь ня ўсё, што нам напісалі майстры сацыялістычнага, а цяпер — нацыянальнага рэалізму, надта падобнае да шматтомнага фармуляру „гісторыі хваробы’’ ўласнага народа і даволі аднастайных рэцэптаў ягонага аздараўленьня. Такой стратэгіі пісьма і мысьленьня прытрымліваліся і многія сябры ранейшага беларускага авангарду — аб’яднаньня „Тутэйшыя”. Магчыма, першым промнем шызаляіічнай думкі над Беларусьсю сталася апавяданьне „Выспа” Ігара Бабкова (зборнік „Перад маімі вачыма”), дзе аўтар атаясамляе сябе ўжо ня з мэдпэрсаналам, а з пацыентам сусьветнай гісторыі.
Герой апавяданьня па ўласным жаданьні адпраўляецца ў дзяржаўную вар’ятню ў пошуках „горнага паветра і размоў з далікатнымі дактарамі”, але неўзабаве разумее, што трапіў у пастку: яго ня столькі лечаць, колькі прымушаюць іграць родю безнадзейна хворага. „I не магчыма давесьці. што ты ня хворы: усе твае словы аўтаматычна трапляюць у гісторыю хваробы”. Ад сапраўднага варяцтвагероя ратуюць толькі маўчаньне (напэўна, мова — аіульначалавечая хвароба, а ўся сусьветная літаратура, пачынаючы з шумерскага клінапісу, — гісторыя гэтай хваробы), а таксама сон: нябачныя для санітараў уцёкі з гісторыі, якая і пачалася калісьці з падзелу людзей на хворых і лекараў.
Гэтае апавяданьне пісалася на досьвітку перабудовы, калі „шызафрэнізацыя ўсёй краіны” яшчэ была дзяржаўнай палітыкай, а не асабістай справай кожнага грамадзяніна. Для новай хвалі беларускіх літаратараў, якую спарадзіў распад СССР, штодзённая вар'ятня — ужо не экзотыка і не кашмар, а натуральныя ўмовьі жыцьця і
творчасьці. Сябры ТВЛ — першае пакаленьне паэтаў, якое заявіла аб сабе ва ўмовах дзяржаўнай незалежнасьці і пераходу грамадзтва да рьінкавых адносінаў. Шмат супольнага яны маюць з эўрапейскай традыцыяй ..выклятых паэтаў”, для якіх вар’яцтва было як другое паветра (напрыклад, кнігу „Лета ў апраметнай” Арцюр Рэмбо называў гісторыяй аднаго са сваіх шаленстваў).
Падобна сваім славутым папярэднікам (альбо, паводле тэрміналёгіі Дэлёза і Гватары, „адбытым шызафрэнікам”) удзельнікі ТВЛ распрацоўваюць розныя мадыфікацыі літаратурнай шызамашыны., якая павінна вытварыць новыя стратэгіі пісьма, чьітаньня і нават палітычнай практыкі (бо мяжы паміж жыцьцём і творчасьцю для шызапаэта ўжо не існуе).
Шызарэвалюцыйнае мысьленьне зьяўляецца ня проста альтэрнатыўным кансэрватыўна-паранаідальнаму, яно па сваёй прьіродзе шматальтэрнатьіўнае. Адбыты шызафрэнік здольны атаясаміць сябе з чым заўгодна (ён „вялікшы пралетарый, чым сам пралетарый і, адначасна, вялікшы буржуа, чым сам буржуа”), і таму ягоныя кнігі ператвараюпда ў бясконцы лябірынт унутранага дыялёгу. Прынцыпова шматаблічны, часам ён раствараецца ўнгчэнт сярод сваіх псэўданімаў. Паказальным у гэтым сэнсе зьяўляецца прыклад Лявона Вольскага, які напісаў зборнік вершаў „Калідор” у суаўтарстве зь Лявонам Гамонскім, Гамонам Кастольскім, Валюсём Лявонскім і процьмай іншых пэрсанажаў сваёй шматлікай асобы.
Другі сябра ТВЛ — Ігар Сідарук — у эсэ „Вольнаму — воля?” (альманах „Калосьсе” № 1-93) распрацоўвае адразу некалькі праектаў шызамашыны, якая вытварае свабоду. Паводле аднаго зь іх, нам трэба ўсьвядоміць, што мы ўсе — трактары „Беларус” апопіняга пакаленьня, якія вырашылі зьбегчы на волю. Або можна ўявіць сябе разьбітым люстэркам, якое само дае свабоду іншым рэчам і людзям, бо адпускае зь сябе іхнія. захопленыя раней у палон, вобразы.
Шызафрэнічная фрагмэнтарнасьць адлюстраваныія навакольната сьвету скарыстоўваецца гэтым аўтарам таксамаў аргазм-паэме „Споведзь самаіубцы”, якая рас-
падаецца на 21 аскепак. Рухавік шызамашыны сілкуецца ў ёй полем напругі паміж палюсамі Эраса і Танатаса:
... аргазм
упадаць у рэдкакаштоуны маразм і выкшталцонасыію наталяцца: сярод трупярні — кахацуа!
Фармулючы крэда „вольнага літаратара”, I. Сідарук у згаданым эсэ піша: ..Я — вольны. Бо я — вар’ят. Мы ўсе вар’яты... Якія вырашылі зьбегчы наволю. Для гэтагазусім неабавязкова пакідаць вар’ятню. Дастаткова абвясьціць сябе гордымі і незалежнымі. А гордьі вар’ят — як быццам ужо і не вар’ят!” Нельга не заўважыць адрознасьць гэтай пазыцыі ад прынцыповага няўдзелу ў агульным шаленстве, які абраў герой апавяданьня I. Бабкова.
Юры Гумянюк археалягічную машынэрыю сваёй творчасьці раскрывае ў эсэ „Твар Тутанхамона”. Паводле яго, „зрокавыя аналізатары” шызамашыны паэзіі павінны ўспрымаць навакольны сьвет амаль літаральна: „Спалучэньне жыцьцёвага бруду зь містычнай прыгажосьцю, нібы прамень звычайнага сонечнага сьвятла, праходзіць праз прызму мозга, каб нарадзілася нешта рознаколернае. Менавіта так нараджаюцца вершы. A крыніца інсьпірацыі — аскепкі акаляючай рэчаіснасьці. творы мастацтва розных часоў і народаў, унутраныя перажываньні, абсэсй і фрустрацыі”. Улюбёны колер паэта — чырвоны:
КНІГІ ОНЛАЙН
