Цела і тэкст
Юрась Барысевіч
Выдавец: Беларускі гуманітарны адукацыйна-культурны цэнтр
Памер: 162с.
Мінск 1998
Нарэшце, на касьцюмах танцораў (або на аголеных частках цела) можнанашыць (намаляваць) вялізныя літары ці словы: танец тады будзе адлюстроўваць натуральны стан мовы — хаос, сярод якога часам будуць самі сабой нараджацца асэнсаваныя (або сюррэалістычнаабсурдныя, але ад гэтага ня менш цікавыя) словазлучэньні. фразы і нават тэксты.
Ф 4=
У размове з віцебскай танцоўшчыцай Сьвятланай Мілаванавай пачуў цікавую думку: „Танец — гэта тое, што можна выказаць толькі аднойчы. яго нельга пакласьці ў скрыню. нібы рукапіс, і нават калі яго ,,выняць" з галавы ці паперы, уваскрасіць — гэта ўжо будзе нешта іншае. Танец— заўсёды імправізацыя, і таму — найвышэйшае з мастацтваў”. Напэўна, калі другое прышэсьце Хрыста або кібэр-генэтычныя тэхналёгіі дазволяць уваскрасіць нябожчьікаў — гэтатаксама будуць ужо крыху іншыя людзі. якім давядзецца вучыць і выконваць ролі сваіх прататыпаў. Танец, вядома, мастацтва высокае, але ўсё ж не вышэйшае за мастацтва жыцьця.
НАТАТКІ НА ТЭАТРАЛЬНЫХ КВІТКАХ
Ва ўсіх нашых нават найбольш асэнсаваных словах утрымліваецца пэўная доля мыканьня або рыку. Асабліва гэта навідавоку ў сыіяваньні. Дарэчы, К. Станіслаўскі раіў сьпевакам скарыстоўваць для выроўніваньня вакальнай партыі менавіта „ціхае мыканьне’.
Можна сьпяваць і без аніякіх словаў, як гэта робяць птушкі і вецер. Ня толькі птушкі, але і зьвяры, і маленькія дзеці, і, зразумела, паэты — хутчэй сыіяваюць, чым нешта гавораць.
Нашыя продкі раней пачалі сьпяваць, а ўжо потым — нешта казаць. Яшчэ і цяпер інтанацыю і рытм гаворкі мы падбіраем больш абачліва, чым уласна словы.
Напэўна, і таньчыць чалавек пачаў раней, чым проста хадзіць па зямлі па нейкіх справах. Калі немаўля ўздымаецца з карачак і робіць першыя крокі — хіба ня таньчаць ягоныя ненадзейныя ногі?
Многія танцы, як паказвалі дасьледаваньні этнографаў і фальклярыстаў, паўсталі зь перайманьня паводзінаў жывёлаў і птушак. Як і першыя песьні. Мне нават здаецца, і сама чалавечая мова нарадзілася з гукаперайманьня ў чацьвераногіх і крылатых суседзяў чалавека па лесе. Дзеці і цяпер вучацца гаворыць праз гукаперайманьне ня толькі ў дарослых, але і скрыпу дзьвярэй, браханьня сабак, маўчаньня сьценаў [маўчаць і гаварыць мы вучымся адначасова). Магчыма, чалавек раней навучыўся размаўляць з жывёламі і дрэвамі, чым зь ішпымі людзьмі.
Нават у найбольш абсурдных і непадрыхтаваных сытуацыях мы ўсё яшчэ іграем у нейкім сусьветным спэктаклі, тэкст якога складаюць усе словы і гукі, якія здольны вымавіць чалавек, а плястычнае вырашэньне — увесь даступны нам арсэнал гэстаў і паставаў цела ў прасторы.
У горадзе можна часам убачыць, як музычныя гуртьі або палітычныя дзеячы выступаюць пад адкрытым небам — на цэнтральнай плошчы ці ў якім-небудзь парку. Калі стаіш воддаль, можна ня пляскаць у далоні разам з усімі. Відовішча займае досьіць абмежаваны сэктар твайго зроку і ня ў стане захапіць цябе цалкам. Ты не глядзіш разам з пярэднімі. а толькі падглядваеш — нібыта ў тэлевізары. Тэлевізыйны зрок быў вынайдзены людзьмі значна раней за сам тэлепрыймач. Мы не аплядуем сьпевам лясных птушак не таму, што яны гэтага не зразумеюць, а таму, што сыіяваюць яны не для нас.
На канцэрце або на якім-небудзь сходзе за зачыненымі дзьвярыма заўважаеш, што часам аплядуеш аутсшатычна — і тым артыстам, якія не спадабаліся, бо пляскаюць з усіх бакоў.
У век тэлевізыі ў відовішчы павшны ўдзельнічаць ня толькі артысты, але і ўсе прысутныя. Пражэктары заліваюць сьвятлом і залю, бо тэлеапэратары здымаюць па чарзе і сцэну, і гледачоў, прымушаючы іх таксама ўдзельнічаць у канцэрце, апранаць пад дапытлівым вокам тэлекамэры тую ці іншую маску: знарок усьміхацца і аплядаваць або, наадварот, хаваць усьмешку ўнутры сябе.
У залежнасьці ад сюжэту, стылю, матэрыялу мастак выбірае аптымальны фармат для карціны. Тэатральная пастаноўка таксама зьдзяйсьняецца ў разьліку на пэўнае памяшканьне, якое ня будзе для яго надта цесным або шырокім. I ўсе войны, сацыяльныя рэвалюцыі, вырубка лясоў і павароты рэк — гэта пошукі аптымальнай геаграфіі для зямной гісторыі.
У гісторыка звычайна няма ўпэўненасьці, што калі б людзі, якія жыліў той час, праякі ён пішакнігу, нейкім фантастычным чынам атрымалі яе і прачыталі, то пагадзіліся б зь ягоным бачаньнем колішніх падзеяў. Сапраўды. чалавек не заўсёды пазнае сябе на партрэце, фатаздымку і нават ва ўласным целе.
А ці можа актор, які іграе вядомага гістарычнага дзеяча або міталягічнага героя, спадзявацца, што той
сказаў бы, калі б пабачыў спэктакль „Так, гэтая „? Ці мо актору дастаткова, калі гледачы скажуць пра ягоны пэрсанаж: „Так, гэта ён”?
Напэўна, найвялікшай удачай для актора і гісторыка будзе, калі „Так, гэта я” пра героя п’есы ці манаграфіі скажа сабе глядач.
Атаясаміўшы сябе падчас спэктаклю з тым або іншым героем, актор і гледачы зрастаюцца зь ім, а потым выносяць з тэатра ў сваё прыватнае жыцьцё (напрыклад, устаўляюць ягоныя рэплікі ў свае размовы са знаёмымі, ягоныя гэсты — у звыклыя рухі ўласнага цела). Цяпер глядач думае ня „што зрабіў бы я на мейсцы героя?”, а „што зрабіў бы ён, калі б стаўся мною?”
Уласны твар артыста — гэта новая маска для пэрсанажа, які не аднойчы пасьпеў паказацца людзям у іншых пастаноўках, у кніжных йхюстрацыях і кінафільмах. Магія мастацтва ў тым і палягае, што не артыст іграе ролю, а пэрсанаж іграе чарговага артыста.
Спэктаклі існуюць не ізалявана, яны насоўваюцца адзін на адзін, цягнуць або ўніз або ўверх увесь рэпэртуар. Гэтаксама, як розныя ролі ў падсьвядомасьці аднаго актора.
Кожны раз, калі на сцэне разыгрываецца адзін спэктакль, пад ягоным покрывам, у падсьвядомасьці кожнага актора і ўсёй трупы прапрацоўваюцца іншыя пастаноўкі —• у тым ліку яшчэ нязьдзейсьненыя...
I кожны раз, калі мы жывем, у таямніцы ад іншых і нават ад саміх сябе рыхтуемся да новага, перайменаванага жыцьця.
Загадка актора: ці перажывае ён сам усе тыя пачуцьці, якія дэманструе ў сваёй ролі на сцэне? Дэні Дзідро сьцьвярджае, што не: абазнаны актор ніколі не адчувае разам з пэрсанажам, ён выціскае адпаведныя зрухі душы і цела напрацаванай тэхнікай паказу.
I тым ня менш, я мяркую, немагчыма спыніць перайманьне наўзроўні грыму і мімічных мускулаў. Чужыя словы і гэсты актор кідае ня толькі ў залю, але і ў сярэдзшу самога сябе, бо ў глыбіні сваёй ён звычайны глядач.
Напачатку актор увасабляе іншага чалавека толькі павярхоўна, з дапамогай чужой вопраткі, мовы, штучных абрысаў цела і голасу. Аднак паступова вонкавае падабенства засвойваецца арганізмам артыста і ператвараецца ў нутраное: маска прыжываецца на твары і пускае карані ўва ўсе органы цела. I пасьля спэктаклю, калі актор здымае зь сябе пячатку чужога імя і лёсу, ён яшчэ доўга бачыць сьвет чужымі вачыма і перажывае менавіта тыя пачуцьці, якія стрымліваў на сцэне.
Ці можа актор іграць без дапамогі нейкага пэрсанажу? I ці можа, зь іншага боку, пэрсанаж жыць дзесьці апрача цела і маўленьня актора?
Адна з асноўных стратэгіяў авангарднага мастацтва — вызваленьне актора, карціны і літаратурнага твора ад неабходнасьці што-небудзь азначаць і паказваць. Напрыклад, паводле Малевіча, „у супрэматызьме ёсьць чыста жывапіснае мастацтва фарбаў. Жывапісцы павінны адкінуць сюжэт і рэчы, калі яньі хочуць быць чыстымі жывапісцамі”. Прыкладна да таго ж у тэатры імкнуўся Арто, сьцьвярджаючы імпэратыў „чыстай пастаноўкі”, якая ўжо ня будзе лёкайскім адлюстраваньнем рэчаіснасьці, а ператворыцца ў сьвята свабодных гэстаў, промняў сьвятла і самазначных словаў.
Асабістая, аднак, зусім ня ўпэўнены, што актор можа на які-кольвек працяглы час вызваліцца ад сваёй выяўленчай функцыі, або што мастак можа напісаць карціну, дзе не было б ніводнай згадкі пра навакольны сьвет.
Многія рэчы існуюць ня толькі на тых палотнах, дзе яны намаляваныя, і многія ролі сьпісаныя з рэальных людзей. Аднак нельга сказаць, што рэчы і людзі існавалі раней, чым зьявілася іх выява. Я тут маю на ўвазе ня іхняе адлюстраваньне ў чалавечай сьвядомасьці і не адлюстраваньне ў рэчах нейкай надматэрыяльнай ідэі. Можна паспрачацца, ці здольныя рэчы быць гледачамі, але кожная зь іх, безумоўна, — акторка.
Ад самага пачатку прасторы і часу кожная рэч і жывая істота нясе на сабе адбіткі ці нейкія іншыя сьвед-
чаньні існаваньня астатніх матэрыяльных аб’ектаў. Сусьветны тэатар іграў свае п’есы задоўга да выйсьця наягоную сцэну першага чалавека.
Тыгр можа прыпадабняць свой рык гарланьню аленя. птушкі развучваюць адна ад адной новыя сьпевы. інсэкты ўмеюць прыпадабняцца лісткам ці галінкам. Прыклады мімікрыі вядомыя нават у расьлінаў і аднаклеткавых арганізмаў. Зрэшты, тэатар існуе значна даўжэй, чым жыцьцё на зямлі.
Плынь вады ў рацэ мае форму яе дна і берагоў. Месяц мімаволі прыпадабняецца сонпу, люструючы ягонае сьвятло. Сьнег, які кладзецца на нейкую паверхню. больш ці менш трапна паўтарае яе рэльеф. Вельмі праблематычна, каб нешта магло існаваць без аніякага сьледу.
Быцьцё ўпершыню матэрыялізавалася тады, калі пакінула быць адзіным і тоесным сабе самому. Ужо першасны згустак матэрыі, верагодна, быў неаднародным. Сусьвет пачаўся разам з часам, г.зн. здольнасьцю ўсіх матэрыяльных часьцінак і нябёсных целаў пераўтварацца ў нешта іншае, а таксама разам з прасторай, г.зн. іхняй здольнасьцю ўдзельнічаць у нейкім агульным відовішчы.
Ці не зьяўляецца кожная рэч і асоба сукупнасьцю адбіткаў усіх іншых рэчаў і ўласнага мінулага? Такога гледзішча на рэчаіснасьць трымаецца, напрыклад, Ж. Дэрыда („няма жывой цяпершчыны, усё ёсьць сьляды і адсутнасьць сьлядоў”). Я ўсё ж такі мяркую, што існуюць ня толькі сьляды, але і тыя, хто іх пакідае: сусьветнаму тэатру аднолькава патрэбныя і акторы, і пэрсанажы. Кожны чалавек і кожная рэч існуе ў гэтым сьвеце адразу на сваім мейсцы і на чужым.
Усялякая карціна (у актора роля) — гэта таксама партрэт самога мастака, напісаны тымі прадметамі, зь якіх складаецца нацюрморт ці пэйзаж. Намаляванае мастаком дрэва — гэта намаляваны дрэвам партрэт мастака (увогуле напісаць што-небудзь можна толькі ў суаўтарстве з матэрыялам). Заўважыць нам гэта досыць цяжка, хаця мы зь лёгкасьцю пагаджаемся, што ўсе рэчы, ператвораныя чалавекам у выявы, робяцца чалавекапа-
добнымі (антрапаморфнымі): чалавек творыць „па вобразе і падабенстве сваім”. Напэўна, і рэчы ствараюць чалавека па сваім падабенстве: дрэва бачыць у чалавеку. зразумела ж, іншае дрэва. Калі мастак перапісвае лес на аркуш паперы — дрэвы дапамагаюць яму паказаць у гэтых рысах і растушоўках самога сябе. I ў тэатры ня толькі актор прадстаўляе на масьніцах той ці іншы пэрсанаж: пэрсанаж сам іграе свайго выканаўпу, разгортвае па чарзе перад публікай той ці іншы бок асобы актора.
КНІГІ ОНЛАЙН
