Цела і тэкст
Юрась Барысевіч
Выдавец: Беларускі гуманітарны адукацыйна-культурны цэнтр
Памер: 162с.
Мінск 1998
века рука. Між іншым, на фэстывалі быў паказаны, прынамсі, адзін нумар, дзе танцор літаральна ўпадабняўся адной вялізнай руцэ: мініяцюра без назову гродзенскага гурта сучаснай харэаграфіі „ТАД”. Дзьмітрьій Куракулаў таньчыў удваіх з гітарай, і гэта не гітара была вобразам жанчыны, але ён сам — рукой музыканта, спрытнай і пяшчотнай.
Марксісцкая філязофія сьцьвярджае, што адной зь неабходньіх перадумоваў узнікненьня пісьменства быў высокі ўзровень разьвіцьця каардынацыі рухаў рукі, яе тонкіх і дакладных маніпуляцьіяў, падрыхтаваных доўгім досьведам адносна складанай працы і зносінаў праз гэсты. Па сутнасьці, індывідуальны почырк пісьма — гэта найменш заўважны, але найбольш зьмястоўны танец, які кожны з нас выконвае штодня. „Я хацеў бы навучыцца маляваць рэчы гэтак жа свабодна і лёгка, як рука піша літары і словы”, — казаў Ван Гог. I хіба не пра такую ж дакладнасьць і чытэльнасьць усіх сваіх гэстаў часам мараць танцоры?
У танцы часта цяжка адрозьніць верхнія канечнасьці ад ніжніх: ногі раз-пораз узьлятаюць вышэй за галаву. У адрозьненьне ад будзённых заняткаў, у танцы чалавек у аднолькавай ступені скарыстоўвае рукі і ногі, і цяжка сказаць, чатыры нагі гэтаў яго або чатыры рукі. Але танец нагамі заўсёды, паўтару, менш чытэльны: імі зручна пісаць ня словы, а хіба што абрэвіятуры.
У сцэнічнай харэаграфіі (у адрозьненьне ад харэаграфіі жыцьця) экспрэсыўны аспэкт танца лічыцца нашмат больш істотным за камунікатыўны: танцор ня столькі распавядае нешта рухамі цела, колькі малюе, і малюнкі гэтыя пераважна — абстрактныя. Цела ў танцы не гаворыць, яно сыгявае гэстамі: мноства камунікатыўна безьзьмястоўных рухаў адпавядае вакальным арнамэнтам сьпеваў, сярод якіх губляецца сэнс і нават сам акустычны вобраз словаў. Калі ж параўнаць зь пісьмом, то ў болыпасьці выпадкаў сцэнічныя піруэты і гэсты таксама адпавядаюць пераважна ня словам, а абстрактным маляўнічым спалучэньням літараў, якія толькі зрэдчас складаюцца ў чытэльныя фразы накшталт:
Алятрафуля — сіфон зібаба, Духмяны попел над вадой. Барысамору сурынаба Заркідулакі галавой!
Малярмэ ў сваіх „Адхіленьнях” прыйшоў да высновы, што „балет мала што кажа. Гэта — уяўленчы жанр”, а пытаньне ,,Што гэта значыць?” — адзіная законная сьвядомая рэакцыя на відовішча танца і што адказам на гэтае пытаньне могуць быць любыя фантазіі гледача. Блізкую думку выказаў і выдатны менскі харэограф Раду Паклітару: „Ідэя — гэта ня тое, з чым акцёр бегае па сцэне, а тое, з чым глядач выходзіць з тэатра”.
Харэаграфія — ледзь не адзінае шчасьлівае мастацтва, якое дазваляе схаваць думку аўтара. На прэс-канфэрэнцыі па выніках фэстывалю францускі крытык Філіп Вэр’ель падзяліўся сваім крэда: „Танец — адзінае мастацтва, дзе думкі непасрэдна ўпісваюцца ў чалавечае цела”. Відаць, многія харэографы таксама прытрымліваюцца гэтай канцэпцыі, што прымусіла В. Елізар’ева прызнаць, што нават ён ня здолеў „расшыфраваць” шмат якія з паказаных твораў.
Напэўна, скласьці танец з адных зразумелых гэстаў — немагчыма. Мы лёгка чытаем тыя гэсты, што бачым на вуліцы, бо і самі карыстаемся такімі ж. У сцэнічным жа танцы, нават калі ён мае нешта сказаць гледачам, зашмат дэкаратыўных элемэнтаў — як у опэрных сыіевах. Сьпевакі часта парушаюць нормы літаратурнага вымаўленыія. ператвараюць у немаведама што ня толькі словы, але і інтанацыю, зь якой людзі кажуць іх у будзённым жыцьці. I тое самае танцоры робяць з нашымі гэстамі (а сьвяты — з працоўнымі днямі). Таму і даводзіцца друкаваць у праграмцы пераказ зьместу спэктаклю — ня толькі балетнага, але і опэрнага. нібыта багатага на ўласныя словы. Танец — гэта тэкст, сплецены з гэстаў. Зрэшты. і літаратурны тэкст можна назваць танцам словаў на сятчатцы вачэй чытача або барабанных перапонках слухача. Дый само маўленьне нараджаецца з танца языка ў роце.
Валеры параўноўваў з танцам толькі бязмэтную паэзік>, а прозу лічыў аналягам мэтанакіраванай (асэнсаванай) хадзьбы. А калі мы шпацыруем бяз мэты, проста абы ісьці, — гэта, відаць, нешта накшталт вэрлібру ці расквечанай сузіраньнем ваколіцаў рытмзаванай прозы жыцьця? Малярмэ бачыў у „цялесным пісьме” танцораў „паэму, ачышчаную ад усяго арсэналу пісьменьніка”. Тым ня менш тое-сёе з агульнамастацкіх прыёмаў застаецца і пасьля фільтру на словы. Базысны элемэнт мовы танцаў — ланцужок мэтафараў: танцор нібыта выкрадае ў прыроды сваё цела і ператварае яго ў нейкую іншую істоту ці рэч (вецер, хвалю, карабель і г.д.). Малярмэ меркаваў, што цела цалкам растварае сябе ў рухах і мэтамарфозах танца, а таму страчвае сваю лучнасьць з канкрэтнай асобай танцора (а я думаю — і з канкрэтным біялягічным відам артыста). У танцы нараджаецца нейкая ўнівэрсальная істота, цела без уласных пастаянных органау. На сцэне нават усе рэчы могуць ператварацца ў што заўгодна, у тым ліку — у людзей (напрыклад, у фэстывальнай мініяцюры „Tango dmoll” артыст зьняў зь сябе кашулю і ператварыў яе ў спрытную партнэрку для танга). Паводле Валеры, цела ў танцы такое ж плястычнае, як чалавечая думка, што можа ўпадабняцца якой заўгодна субстанцыі. Яно намагаецца вымкнуць са сваёй натуральнай формы і стаць такім жа бязьмежным, як розум ці душа.
Калі паэзія — танец словамі, дык сьпевы — гэта танеу, голасам. Можна сьпяваць і бяз словаў — як птушкі, рыбы, глухія. Вядома, што чым вышэйшыя ноты, тым горшая дыкцыя (тым менш словаў у сьпеве разумеюць слухачы — хоць гэта, канешне, і не перашкаджае ім атрымліваць эстэтычную асалоду ад канцэрта). Асабліва моцна працэнт разборлівасьці падае з падвышэньнем голасу ў жанчынаў. Напэўна, і гэсты расхваляванай жанчыны менш разборлівыя за мужчынскія. Цікава адзначыць таксама, што маўленьне дзяцей нашмат бліжэйшае да сьпеваў, чым маўленьне дарослых. Адпаведна, і адрозьненьне паміж будзённымі і
танцавальнымі гэстамі (а таксама днямі) у дзяцей не такое відавочнае, як у нас.
Часта танец уяўляе сабой спробу намаляваць чалавечым целам ня іншыя рэчы. а музыку. Са свайго боку, магчыма, і сама музыка — гэта нябачны воку, вымкнуты з нашай трохмернай прасторы танец невядомых нам рэчаў і целаў. Калі мы слухаем музыку, дык часта невядома навошта ўзіраемся ў радыёпрыймач ці магнітафон. Ня менш дзіўна, што, сузіраючы танец, хочам яшчэ і музыку слухаць. Музыка для танца — такі ж неабавязковы фон, як і ўвесь навакольны сьвет. Танец сам — „другая” музыка. На фэстывалі, дарэчы, ледзь ня ўсе ўдзельнікі таньчылі ня толькі пад інструмэнтальную музыку, але і ў цішыні або пад запіс будзённых шумаў рэчаіснасьці. Напрыклад, у балеце „Мужчына ў чаканьні” артысты скончылі танец у цішыні, а зь іншага боку — некалькі разоў на хвіліну застывалі, хоць музыка не спынялася. Глухія маюць магчымасьць атрымліваць ад танца тую самую эстэтычную асалоду. якую мы маем ад музыкі. Са свайго боку, музьіка дазваляе сьляпым адчуць прыкладна тое ж. чым хвалюе нас відовішча танца.
На карысьць тэорыі, што танец — паралельная музыка, кажа і тое, што некаторыя калектывы (менская „Госьціца”, екацярынбургскі тэатар „Правінцыйныя танцы", маскоўскі „Кінэтычны тэатар” ды інш.) скарыстоўваюць побач з запісанай музыкай уласныя вакальныя здольнасьці. У „Кінэтычным тэатры” аднолькава актыўна працуюць і целам, і голасам: лексыка танца мадэрн яднаецца з канцэптуальнымі тэкстамі вядомых літаратараў. Атрымліваюцца сваеасаблівыя мюзіклы на словы Прыгава ці Кафкі, дзе ролю музыкі адыгрываюць гэсты танцораў, а ўласна інструмэнтальная музыка — ня больш чым рэквізыт побач з дэкарацыямі.
Танец падобны ня толькі да музыкі, але і да сьвятла: яго часта параўноўваюць з гульнёй языкоў полымя. Аднак у гэтым накірунку экспэрымэнты пакуль менш удалыя. Напрыклад. у балеце „Прыцемкі” каўнаскі тэатар „Аўра” скарыстаў прыглушанае нерухомае асьвятленьне, і яно вымусіла танцораў скакаць па сцэне надта шмат
і надта мітусьліва — каб гледачы хоць нешта ўбачылі. Чым менш на сцэне музыкі ці сьвятла — тыя больш трэба рухаў, каб было цікава глядзець. Артысты ж „Кінэтычнага тэатра” побач з асьвятляльнай апаратурай карысталіся кішэннымі ліхгарыкамі: клалі іх, у тым ліку, адзін аднаму ў рот — напэўна, каб паказаць гледачам, што ўсярэдзіне іхніх целаў усё таньчыць таксама, як звонку.
Па словах В. Елізар’ева, „Балет — гэта мастацтва вуснае, устойлівай сыстэмы запісу тут няма. Нават відэа не вырашае праблемы, па ім цяжка скласьці правільнае ўражаньне пра танец”. На мой погляд, для болып дакладнага запісу гэстаў і танцавальных па варта бьіло б адрадзіць старажытную сыстэму вузялковага пісьма, распаўсюджанага калісьці па ўсёй плянэце. Дакладна вядома, што ім карысталіся — яшчэ раней за гіерогліфы — кітайцы (яны называлітакое пісьмо „цзешэн”), атаксама манголы, пэрсы, некаторыя афрыканскія народьі і, напэўна, славяне (адтуль паходзіць выраз „завязаць вузельчык на памяць”). 3 падобных сыстэмаў найбольш захавалася зьвестак пра пэруанскае пісьмо „кіпу” старажытных інкаў. Кожны тэкст там уяўляў сабой сыстэму навязаных на палку рознаколерных шнуркоў, вузлы і петлі якіх дзіўным чынам нагадваюць гэсты і павароты вакол сваёй восі танцораў. У навукоўцаў няма агульнага меркаваньня адносна прызначэньня кіпу. Некаторыя лічаць, што такі спосаб пісьма служыў выключна для статыстычных мэтаў. Іншыя сьцьвярджаюць, што кіпу служылі для запісу законаў дзяржавы, кронікі палітычных падзеяў і нават вершаў. У інкаў і суседніх народаў Паўднёвай Амэрыкі існавала нават асобная сацыяльная кляса Quippu сатосйпа („чыноўнікі вузлоў”) — і мне здаецца, многія з гэтых адукаваных людзей былі не гісторыкамі ці паэтамі, а харэографамі.
Для запісу некаторых асноўных рухаў целаў у танцы можна таксама. напрыклад, раскласьці на сцэне палатно, газэты або шпалеры (магчыма, з папярэдне напісанымі на іх вялікімі літарамі), а недзе ў куце пакласьці прамочаны фарбай дыванок (ці насыпаць попелу, вугалю), на які час ад часу наступалі б танцоры. Потым запіс на-
гамі фрагмэнтаў танца можна было б выставіць нават як самастойны лінгвістычна-харэаграфічны твор графікі.
Для далейшага паяднаньня харэаграфіі з мовай і, у прыватнасьці, з паэзіяй можна паспрабаваць увесьці ў танец літаратурны рытм (чаргаваньне шырокіх і кароткіх або хуткіх і павольных гэстаў паводле мадэляў ямбу, харэю і г.дф атаксамарыфму (пэрыядычнае ўзнаўленьне падобных, але не аднолькавых гэстаў).
КНІГІ ОНЛАЙН
