Цела і тэкст
Юрась Барысевіч
Выдавец: Беларускі гуманітарны адукацыйна-культурны цэнтр
Памер: 162с.
Мінск 1998
заваць яе з сучаснымі плынямі заходняй філязофіі, якая ставіць пад сумненьне веліч Чалавека і Дзяржавы, а таксама непазьбежнасьць сьветлай будучыні. У пэўным сэнсе можна сказаць, што жывапіс — гэтатрэцяя мова Жданава, а паэзія толькі другая, пры перакладзе ж з мовы на мову далёка ня ўсё ўдалося захаваць. Зрэшты, і ў жывапісе, і ў вершах добра чуваць эпічную, быційную інтанацыю. „Мутанты” выглядаюць гэтак жа манумэнтальна, як росьпіс храма ў гонар Апошняга Суда.
Паэт як ніхто ведае, чым ёсьць дасканаласьць, і пакутуе ад недасканаласьці таго, што бачыць наўкола і ўсярэдзіне сябе. Магчыма, таму, як кажуць, Жданаў быў антыгуманістам: нікога не любіў, а сябе — менш заўсіх. Усё жыцьцё і асабліва ў апошнія гады ён мэтанакіравана займаўся самазьнішчэньнем. У Аляксея было хворае сэрца. Ён баяўся сьмерці, але не рабіў нічога, каб затрымаць яе. Прынцыпова не лячыўся. Аляксей наўмысна імкнуўся да стану, дзе ён бы мог балянсаваць паміж жыцьцём і сьмерцю, каб сузіраць наш сьвет неяк звонку. Аднойчы сэрца ня вытрывала...
Творчасьць Жданава. па вялікім рахунку, дасюль застаецца няўбачанай, непрачытанай, непрадуманай. Большасьць менскіх мастацтвазнаўцаў не лічыла яго мастаком. Афіцыйныя колы ставіліся да яго як да варожага элемэнту, ды і ў самім андэграўндзе ягоныя творы ня кожнаму падабаліся. Аляксей быў вельмі ганарлівы. Крытыкаваць ягоныя карціны або вершы ў ягонай прысутнасьці было немагчыма: ён быў разумнейшым і най:больш адукаваным, магчыма, за ўсіх сваіх сяброў і мог перааспрэчыць кожнага зь іх, калі нават і сам разумеў, што піша недасканала.
Часта, асабліва ў апошні пэрыяд жыцьця, Жданаў „сыходзіў у народ”, зьліваючыся ледзь не з натуральнымі героямі сваіх твораў. Ён казаў, што гэта вельмі цікавыя людзі, да якіх трэба прыгледзецца. Старых сяброў заставалася побач усё меней. Распаліся авангардныя суполкі, кожны пачаў ладзіць свае праекты, у якіх Жданаву зь ягоным дзіўным жывапісам мейсца ўжо не было.
Цяпер некаторыя кажуць, што ён сканаў за тры-чатыры гады перад тым, як яго паклалі ў труну. Закончылася „перабудова” — і тэматыка ягоных жывапісу і паэзіі сталася ўжо не такой актуальнай.
Магчыма, ратуючыся ад адзінотьі, Аляксей прыдумаў сабе двайніка: паэта-таксіста Юрыя Планэра — вельмі мудрага чалавека, які сыпаў афарызмамі і быў героем шматлікіх показак, якія распавядаў сам Жданаў, бо пры ўсім сваім самалюбстве Аляксей быў чалавекам сьцйілым і любіў сам застававдаў ценю. Дарэчы, на выставе быў прадстаўлены „Партрэт Ю. Планэра’’ — такога ж мутанта, як і астатнія. Зрэшты, адрознасьць была: у твар-маску Планэра ўмантаванае невялічкае люстэрка, каб глядач мог у ім убачыць сябе. Сам жа Жданаў, значыцца быў здольны бачыць сябе ў кожным чалавеку.
СУВЯЗЬ ПРАЗЬ СЬМЕРЦЬ
Тэма сьмерці і камунікацыі празь сьмерць мае даўнія традыцыі ў мастацтве. Дастаткова згадаць, што старажытнаэгіпецкае мастацтва часам вызначаюць як „мастацтва для мёртвых”. Увогуле ў эпоху ідалаў, рытуальных маскаў і абразоў прызначэньнем выявы, сытеву ці артыстычнага гэсту было ўсталяваньне кантакту паміж людзьмі і трансцэндэнтнымі сіламі, перш заўсё — паміж жывымі і нябожчыкамі. Прыцягваць увагу добрых духаў і бараніць ад злых мусілі таксама магічныя ўзоры на вопратцы або татуіроўкі на твары. Калі б людзі не паміралі — наўрад ці зьявіўся б і такі жанр, як партрэт. Асноўным прызначэньнем скульптурных і жывапісных партрэтаў было захаваньне для нашчадкаў памяці пра нябожчыкаў, і нават сёньня абсалютная большасьць скульптуры ў нашай краіне — гэта надмагільныя бюсты. Дарэчы, жывапісны стыль парадных „сармацкіх” партрэтаў нашай арыстакратыі XVII — XVIII стагодзьдзяў сфармаваўся пад уплывам стылю сярэднявечных скульптурных надмагільляў.
Такім чынам. сьмерць — свая ці чужая — заўсёды давала мастакам ня толькі пажытак для роздуму, але і заробак, а часам і славу. Ван Гога і Мадыльяні праславіла, мяркую, нават ня ўласная трагічная сьмерць, а тое, што ўсьлед за першым звар’яцеў і сканаў ягоны брат Тэо, а ўсьлед за другім скончыла жыцьцё самагубствам ягоная цяжарная жонка Жана. Мне, дарэчы, уяўляецца, што сьмерць для кожнага з нас — другая маці. I хацелася б, калі мы на гэтым сьвеце маем добрых братоў, дык каб і натым былі ня горшыя.
Тэма сувязі празь сьмерць (а таксама ўваскрасеньня) не абмінула і беларускіх мастакоў. Тут можна згадаць,
напрыклад, пэрфомансы Людмілы Русавай і Тодара Кашкурэвіча, „нэкрарамантызм” Артура Клімава, вершы і жывапіс нябожчыка Аляксея Жданава... Адна зь менскіх мастачак падзялілася са мной плянамі пракласьці да сваёй магілы тэлефонны кабель (дарэчы, калі не памыляюся, тэлефон вынайшлі для размоваў з духамі).
Гульня са сьмеріро заўсёды была адной з асноўньіх стратэгіяў авангарду. Асабіста мне вельмі блізкая думка Альбэра Камю наконт таго, што каштоўнасьць творчасьці надае менавіта небясьпека для жыцьця або рэпутацыі мастака. Асабліва шмат такіх небясьпечных экспэрымэнтаў было на мяжы 1960-ых — 1970-ых гадоў. Шмаг абуранага шуму ў заходнім друку нарабіла ў 1971 годзе акцыя дацкіх мастакоў, якія забілі каня, пасеклі яго на кавалкі, расклалі па слоіках і выставілі ў мастацкім музэі горада Луізіяна. Нешта падобнае зрабілі некалькі гадоў таму з парсюком маскоўскія мастакі. Знакаміты брытанскі мастак Дэміен Херст выстаўляе пад іранічнымі назвамі жывёлаў: засьпіртаваную авечку (,.Прэч із статку”), закансэрваваную ў акварыюме 5-мэтровую акулу, разрэзаных напалам карову і пяля („Разлучаныя маці і дзіця”), інкубатар па вытворчасьці мух, якія амаль адразу гінуць у суседняй камэры сьмерці („Тысячагодзьдзе”). Мне, аднак, здаецца (спадзяюся, і вам), што забойства ня можа ў наш час быць эстэтычным (хоць некаторыя крывавыя рытуалы нершабытных народаў і публічныя пакараньні сьмерцю ў сярэднявеччы звычайна адбываліся ў атмасфэры ўсеагульнага сьвята ...). Трохі лягчэй эстэтызаваць самагубства. Нагадаю, што японскі самурай перад зьдзяйсьненьнем сэпуку мусіў напісаць верш або зрабіць разьвітальны малюнак.
Сучасныя мастакі баяцца сьмерці зусім ня менш, чым астатнія людзі, і таму звычайна толькі імітуюць яе, каб паказытаць сабе і іншым нэрвы. Напрыклад, францускі канцэптуаліст Бэн Вацье наладзіў у 1969 г. акцыю „Біцца галавой аб сьценку” — і сапраўды разьбіў галаву да крыві. Італьянская мастачка Джына Пан падчас пэрфомансу „Я” дзьве з паловай гадзіны стаяла на карнізе
шматпавярховага дома і слухала, як натоўп на тратуары заклікае яе скокнуць уніз. У іншым пэрфомансе яна разрэзала сабе рот, каб зьмяшаць кроў з малаком, якім паласкала горла. Брытанскі мастак Марк Куін стварьіў скульптурны аўтапартрэт „Я сам” з чатырох літраў сваёй крыві — прыкладна столькі яе і маецца ў чалавечым целе. Але найбольш экстравагантным чынам тэму сувязі празь сьмерць, напэўна, адлюстраваў у 1969г. Мішэль Журн'як. Падчас акцыі „Імша целў” ён прапанаваў гледачам найбольш узьнёслую форму яднаньня — прычасьце, але раздаваў ён не звычайныя аблаткі зь цела і крыві Боскай, а колцы крывяной каўбаскі, якую мастак зрабіў з уласнай крыві...
Шчыра кажучы, на ўсім гэтым фоне выстава-акцыя „Todesschaft” („Еднасьць у сьмерці”), у менскай галерэі „Шостая лінія’ (1997) выглядала даволі сьціпла. Уласным жыцьцём ці, прынамсі, здароўем не рызыкаваў ніхто.
Аляксей Церахаў, які цяпер вучыцца ў Пазнаньскай акадэміі мастацтваў, выставіў цыкль каляровых фатаздымкаў 36 знакаў з чэралам і скрыжаванымі косткамі: „Увага! He дакранацца — электрычнае ўстройства”. Па словах мастака, у Пазнані такія таблічкі можна ўбачыць на сьценах літаральна кожнага дома: „Такое ўражаньне, што там паўсюль — сьмерць, увесь горад нібыта прасякнуты ёю”. Гэтыя здымкі Церахаў разьвесіў па ўсіх сьценах і кутках галерэі, што зрабіла яе падобнай да маленькай электрастанцыі.
Цікавым магло б атрымацца параўнаньне двух фатаздымкаў, зробленых зь інтэрвалам у 50 гадоў (на адным — салдат вермахта, а на другім у той самай позе — сучасная мадэль, якая рэклямуе нейкія заходнія моды), але па нейкіх невядомых прычынах Антон Сьлюнчанка выставіў толькі адзін з гэтых здымкаў. Воплеск дзьвюма далонямі можа пачуць кожны, але хто пачуе воплеск адной далоні?
Сэрыю інсталяцыяў, трохі тіадобных да дэкарацыяў да фільма жахаў (нажы, крыжы і г.д.), выставіў лідар
суполкі Андрэй Дурэйка. Па ягоных словах, у эпоху крызы адчуваньне агульнага адміраньня робіцца асабліва вострым. Пра блізкі канец нагадваюць штодзённыя няўдачы і факты сьмерці, але тэма сьмерці ў нашым мастацтве і паўсядзённых размовах лічыцца чымсьці непрыстойным і звычайна ігнаруецца. Толькі побач са сьмерцю жыцьцё можа набыць нейкую каштоўнасьць і сэнс.
Вітольд Ляўчэня пабудаваў уражальны шматмэтровы чорны „калідор небыцьця”, падобны, магчыма, да таго, у які патрапляе душа падчас клінічнай сьмерці. У канцы гэтага жаху мастак зьмясьціў невялічкае люстэрка (і яшчэ адно насупраць уваходу) — выказаў, на мой погляд, ідэю бясконцага кругабегу жыцьця і сьмерці, у якім круцяцца адны і тыя ж душы.
Найбольш скандальную інсталяцыю „Разамкнёная плястыка. (Клінічны амбулянс)” выставіў Ягор Галуза: шэсьць пратэзаў дамскіх ног у розных паставах. Каб зрабіць больш шчыльнай сувязь экспазыцыі з эга гледача, на адзін з пратэзаў мастак нацягнуў мужчынскую шкарпэтку. I гэта ня толькі пародыя на традыцыйную скулыітуру. Галузу ўсур’ёз непакоіць ператварэньне сучаснага чалавека ў набор рэчаў — растварэньне чалавечай індывідуальнасьці ў моры спажывецкіх тавараў і зрастаньне самога цела з электроннымі прыладамі і штучнымі органамі. Побач з пратэзамі на старым падрапаным стале быў усталяваны маленькі манітор, на экране якога дэманстраваўся закальцаваны фільм: Галуза сутаргава варушыць вуснамі, а ўнізе праплываюць цітры — цытата з кнігі Юкіо Місімы „Залаты храм”: Кожныя сто гадоў старыя рэчы ператвараюцца ў духаў і спакушаюць чалавечыя душы. Штогод увесну людзі выкідаюць з хаты непатрэбнае ламачча, гэта завецца „ачышчэньнем дому”. I толькі аднойчы ў сто гадоў чалавек сам робіцца ахвярай духаў скрухі. Мой учынак адкрые людзям вочы на бедзтвы ад гэтых духаў і выратуе ад іх людзей...”
Верагодна, нам пагражаюць ня толькі спажывецкія тавары, але і мастацкія творы? Магчыма, у адпа-
веднасьці з гэтай тэорыяй Уладзімер Фёдараў напярэдадні адкрыцьця выставы разьдзёр на шматкі (забіў) нейкія маліонкі (я ня ўпэўнены, што свае), апотым склеіў у новых камбінацыях. Да экспазыцыі Фёдараў прыклаў апавяданьне „Жыў-быў сабака”, адзін са сказаў якога („3 намі Татошка”) нагадаў мне ня толькі выраз „Gott mit uns” (3 намі Бог). але і назву апавяданьня вядомага беларускага канцэптуаліста Ігара Цішына — „Малевіч з намі”. Апрача таго, Фёдараў падзяліўся з гледачамі цытатамі зь Пікаса. Напрыклад: „Трэба забіць сучаснае мастацтва. Гэта азначае таксама, што трэба забіць самога сябе, калі хочаш захаваць здольнасьць нешта рабіць. Працаваць можна толькі супраць сябе...”
КНІГІ ОНЛАЙН
