Цела і тэкст
Юрась Барысевіч
Выдавец: Беларускі гуманітарны адукацыйна-культурны цэнтр
Памер: 162с.
Мінск 1998
Поп-арт нарадзіўся ў 50-ыя гады ў Англіі, але міжнародную вядомасьць атрымаў у амэрыканскім варыянце 60-ых гадоў (Робэрт Раўшэнбэрг, Эндзі Ўорхал, Джаспэр Джонс, Том Вэсэльман, Рой Ліхтэнштэйн ды інш.). ІІакуль што на свае вочы мы мелі магчымасьць убачыць толькі ангельскі варыянт поп-арту на выставе Пітэра Блэйка „Альфабэт” (Нацыянальны мастацкі музэй, 1997). Варта адзначыць, што П. Блэйк — адзін з найбольш папулярньіх у Англіі сучасных мастакоў (між іншым, гэта ён рабіў вокладку для, магчыма, лепшага ў гісторыі рокмузыкі альбома The Beatles ,,Аркестар Клюбу самотных сэрцаў сяржанта Пэпера”)-
Выстава складаецца зь невялікай інсталяцыі (злучаныя парасонамі псыхадэлічна-ружовыя валізы, зручныя для падарожжаў скрозь люстэрка, у падсьвядомасьць ды іншыя магічныя краіны) і 26 плякатаў: столькі ж у ангельскай мове і літараў. Цалкам магчыма, што праект „Альфабэт” нарадзіўся ў Блэйка пад уплывам назову адной з кнігаў амэрыканскага клясыка поп-арту (дарэчы, украінскага паходжаньня) „Філязофія Эндзі Уорхала ад А да Б і назад”.
На кожным плякаце мастак адлюстраваў асацыяцыі, якія ў яго выклікае тая ці іншая літара: напрыклад,
„У” — яхта, „Т” — The Beatles, „V” — віншавальная паштоўка на дзень Сьв. Валянціна, засіупніка закаханых, „I” — ідалы масавай кулыуры (Прэсьлі, Манро і г.д.; дарэчы, сярод іх ёсьць і аўтапартрэт Блэйка). Усе гэтыя выявы — адначасна сакральныя абразы для сусьветнага храма спажываньня ідэалёгіі і карыкаіуры на стэрэатыпы буржуазнай сьвядомасьці і культуры. Каханьне („L”) увасабляе настальгічная кічавая паштоўка сярэдзіны стагодзьдзя зь вельмі шчасьлівымі дзяўчынай і хлопцам. Найбольшую ўваіу нашых гледачоў прыцягнулі здымкі знакамітых карлікаў ды іншых людзей зь нязвыклай формай цела, якія выступаюць у амэрыканскіх цырках, а таксама клоўны („С”) — найбольш адпаведныя нашаму часу (ці блізкай будучыні) людзі. якія сьмела экспэрьімэнтуюць з рысамі ўласнага твару і абрысамі цела.
Ня ведаю, ці была ў Блэйка амбіцыя скласьці энцыкляпэдыю ці слоўнік асноўных візуальных вобразаў mass-media (перадусім — забаўляльных шоў і сьвецкай кронікі). Сам прынцып альфабэт стварае ілюзію энцыкляпэдычнасьці экспазыцыі і нават навуковай аб’ектыўнасьці аўтара. Мова (асабліва — штампаваная мова сродкаў масавай інфармацыі) прызвычаіла нас атаясамляць рэчы і падзеі зь іхнімі назовамі, і часам здаецца цяпер, што кожная рэч пачынаецца не з паверхні, а з пэўнай літары. У гэтым аспэкце экспазыцыя Блэйка набліжаецца да аднаго з пастулатаў постмадэрнізму: сьвет складаецца з пэўнага каталёгу вобразаў, як усялякі тэкст — з абмежаванага набору літараў.
Канешне, усялякая літара і адпаведная ёй фанэма — умоўнасьць, у сапраўднасьці людзі пінгуць літарьі і вымаўляюць, здавалася б, адныя і тыя ж фанэмы і словы вельмі па-рознаму (а я да таго ж падазраю. пгго ў кожнай мове ёсьць гукі, якіх яшчэ ніхто ня здолеў запісаць ці наватпачуць). Але мэтай Блэйка, відаць, было паказаць людзям нейкі сярэднестатыстычны, найбольш павярхоўны набор фігуратыўных „літараў”, зь якіх складаюцца іхнія думкі пасьля прагляду бульварнай газэты ці тэлешоў.
„Альфабэт” Блэйка адлюстроўвае ня сьвет, а толькі пэўны сьветагляд. Тым ня менш трэба заўсёды глядзець
на рэчы і словы шырэй, чым яны самі паказваюць сябе нам. Блэйк стварыў ня проста сэрыю твораў „Альфабэт”, а новы альфабэт ангельскай мовы.
Безумоўна, варта было б паіпырыць гэтую сэрыю, дадаўшы ў яе плякаты, прьісьвечаныя знакам пунктуацыі — кропцы, працяжніку, косцы, клічніку і г.д., але ўжо можна карыстацца для пісьма і тымі 26 выявамі, што адпавядаюць колькасьці літараў у ангельскіх словах (дарэчы. ці выпадкова ангельскія інтэрвэнты ў свой час расстралялі менавіта 26 бакінскіх камісараў? ці не было гэта зь іхняга боку нейкім містычным ахвярапрыношаньнем кожнай зь літараў роднай мовы?). Альфабэт Блэйка, прынамсі, могуць выкарыстоўваць ў якасьці сакрэтнага шыфру для перапіскі Джэймс Бонд ды іншыя агенты брытанскай выведкі, але ён можа ўвайсьці ўва ўжытак і ў больш шырокіх колах. Па сутнасьці, рабіць друкаваныя тэксты з гэтых „літараў” вельмі проста, трэба толькі мець дастатковы запас здымкаў, ксэракопіяў ці іншых адбіткаў з гэтых плякатаў. Больш цікавы рукапісны варыянт: карэспандэнтам трэба будзе перамалёўваць (перапісваць) выявы ад рукі, і кожнага можна будзе пазнаць па ягоным „почырку”.
Паступова, за некалькі гадоў, рукапісныя выявы будуць спрошчаныя да больш зручных гіерогліфаў. У адрозьненьне ад эгіпецкіх ці кітайскіх, гэтыя першыя эўрапейскія гіерогліфы будуць адпавядаць ня словам ці складам, а асобным фанэмам. А далейшае спрашчэньне на пісьме ўжо саміх гіерогліфаў непазьбежна прывядзе да нараджэньня кароткіх абстрактных значкаў — новых літараў, незалежных ад фінікійска-грэцка-лацінскае традыцыі.
Мяркую, трэба падумаць пра будучыню ўласнай мовы і нам. Варта было б стварыць побач зь „мяфодзіцай” (кірыліцай) і лацінкай, на якіх пішуць цяпер пабеларуску, яшчэ пару запасных сыстэмаў нацыянальнай графікі. Цяпер кажуць: ,,Кожны беларус — паэт”, але хай будзе таксама слушным: „Кожны беларус — мастак’’.
ГЭСТ I ГОЛАС
Па вялікім рахунку, актор мае два асноўныя сродкі самавыяўденьня: голас і гэст. Калі ў драматычным тэатры ён аднолькава карыстаецца тым і другім, то ў опэрным іграе пераважна мадуляцыямі голасу, а ў балеце — плястыкай цела. Але гэты звыклы для нас падзел існаваў не заўсёды. Маўклівы балет апошніх стагодзьдзяў, як вядома, нарадзіўся ў структуры опэрнага спэктаклю (і таму зусім не выпадкова, нгго яшчэ да нядаўняга часу на тэрыторыі СНД існавалі аб’яднаныя тэатры опэры і балета). Значнае мейсца харэаграфічныя мініяцюры-інтэрмэдыі займалі і ў камэдыях эпохі клясыцызму. Напрыклад, у прадмове да п’есы „Назолы" Мальер сказаў пра неабходнасьць „злучыць балет і камэдыю ў адное цэлае” праз увядзеньне ў спэктакль танцавальных нумароў, а таксама — дыялёгаў у самі балетныя сцэны. Гэты аўтар стварыў добры тузін камэдыяў-балетаў, а таксама (разам з Карнэлем) — адну трагедыю-балет. Зрэшты, прыклады спалучэньня сьпеваў. дыялёгаў і танцаў можна знайсьці і ў антычным тэатры, і ў сярэднявечвых бурлесках, камэдыі дэль артэ, „спэктаклях” жанглёраў і скамарохаў. Ды і ў айчынным фальклёры калісьці, мяркую, не існавала пры.думанага потым навукоўцамі падзелу на сьпевы і скокі. Калі капнуць яшчэ глыбей — мы ўбачым, што і птупжі звычайна спалучаюць свае сьпевы з рытуальнымі танцамі (а чалавек — перш за ўсё артыст — паходзіць, верагодна, ад птушак: нездармаж, здаецца, Арыстоцель называў нас „двуногімі бязь пер’я”!).
Эпоха мадэрнізму і ўсеагульнай спэцыялізацыі разьбіла на пэўны час гэтую сымфонію жанраў. Танец мадэрн нічога так не баяўся, як выглядаць ілюстрацыяй да нейкага літаратурнага і нават музычнага твора. I ў
гэтым кантэксьце, дарэчы. невыпадковым выглядае нядаўні канфлікт вакол аўтарскіх правоў паміж пастаноўшчыкам і аўтарам музыкі да балета „Страсьці” ў НАВТБ Беларусі. Танец мадэрн толькі давёў да крайняй мяжы барацьбу з „фонацэнтрызмам” тэатра, распачатую яшчэ клясычным ці, лепш сказаць, акадэмічным балетам. Акадэмічная пастаноўка ні ў якім выпадку ня хоча выглядаць „сурдаперакладам” твора кампазытара. У мадэрнавым танцы ўвогуле распаўсюджана практыка спачатку рабіць пастаноўку, а потым шукаць для яе музыку.
Ужо клясычны балет у значнай ступені зрабіў танец абстрактным. Амаль сто гадоў таму вядомы паэт-сымбаліст С. Малярмэ адзначыў, што ў строгай унармаванасьці клясычнага танца адбываеода адчужэньне шдывідуальнасьці танцоркі, падпарадкаваньне яе абстрактнай схеме (мітусьліваму палёту матылька, сьняжынкі, кажана і г.д.). У клясычным танцы „няма нічога, апрача дасканаласьці выкананьня”. У шыфры піруэтаў і жэтэ, у надіндывідуальнай дысцыпліне балетнай тэхнікі ўвасоблены сваявольныя канцэпцыі пастаноўшчыка, якія адмаўляюць драматычную канву, і, такім чынам, „ніводны момант танца не захоўвае рэчаіснасьці” і, у рэшце рэшт, „нічога не адбываецуа” (з кнігі „Адхіленьні”). Мадэрністы паўсталі супраць балета, дзе „ёсьць толькі форма, трохі фармальнага мысьленьня і больш нічога” (Генадзь Абрамаў, маскоўскі харэограф. выпускнік менскай вучэльні). Але ў пераважнай болыпасьці іхшя пастаноўкі — яшчэ болып абстрактныя: жорсткай сыстэме рухаў і драматургіі сэнсу яны супрацьпастаўляюць імправізацыю разьняволенага цела, якая робіць спэктакль яшчэ менш зразумелым для гледача і нават самога артыста: „Трэба рухацца раней за ўласную думку, — вучыць танцораў той жа Г. Абрамаў. — Трэба адкрыць сьвет. які існуе па-за словамі” (Балет. № 3. 1995).
Сутнасьць сучаснага (умоўна кажучы — постмадэрнавага) этаііу разьвіцьця харэаграфічнай эстэтыкі асабіста я пазначыў бы як вяртаньне на сцэну слова. Заўважна гэта, перадусім, у гукавым суправаджэньні. У склад менскага фальклёр-тэатра „Госьціца”, напрыклад, ува-
ходзіць хор. Многія іурты таньчаць не пад інструмэнтальную музыку, а пад песьні. У сакавіку 1996 літараіурны рух Бум-Бам-Літ і гурт віцебскіх танцораў Яўгена Зотава паспрабавалі ажыцьцявіць лінгвістычна-харэаграфічную акцыю „Бум-балет”, дзе танцоры выконвалі ролю літараў, клінапісных знакаў або гіерогліфаў прыгожага пісьменства. Галоўнае ж — у сучасныя пастаноўкі вяртаюцца драматургія і апавядальнасьць. Зрэшты. вяртаецца не ранейшы празрысты тэкст, а шматслойная інтэртэкстуальнасьць. Сучасны танец ня ведае ніякіх забабонаў, тут „усё дазволена”, у тым ліку цытаваньне ўголас або ілюстраваньне рухамі цела літараіурных тэкстаў. Харэаграфічнаму постмадэрну ўласьцівыя цытатна-парадыйныя стасаваньні элемэнтаў свабоднага танца, джаз-балета, пантамімы, танца мадэрн, мюзік-хола, акрабатыкі, народнага танца, боксу і балетнай клясыкі, якія выконваюцца часам без музычнага суправаджэньня або ў спалучэньні з сольнымі і харавымі сьпевамі, рэчытатывам, іукамі вуліцы. Дарэчы, і ў драматычным постмадэрнісцкім тэатры адбываецца сынтэз драматургіі, музыкі і харэаграфй, ідэал якога — эстэтыка відэакліпу, дзе ўсе элемэнты — візуальныя, гукавыя і плястычныя — маюць роўнае сэнсавае значэньне.
Нашая эпоха спрыяе сынтэзу, а таксама „трансвэстызму’ розных відаў сцэнічнагамастацтва. У опэры, здаецца, пакуль не даўмеліся скарыстоўваць запісаныя на фанаграму галасы салістаў ці хору. Але ў эстрадзе „фанерны" вакал — ужо звыклая зьява. Паводле газэты „Культура” (№ 15. 1997), нашыя эстрадныя выканаўцы „дэманструюць не прафэсыйную вакальную школу, a зусім іншую — школу мімікі і гэстаў”. У тым жа артыкуле Васіль Раіньчык тлумачыць распаўсюджваньне „сьпеваў” пад фанаграму тым, што вакалісты вымушаныя „рабіць шоў — скакаць па сцэне, пераапранацца хуценька, і літаральна стаяць на галаве”. А ці ня тое ж самае, па сутнасьці, мы бачым у многіх творах сучаснай харэаграфіі? Цалкам магчыма, што неўзабаве зьявяцца і супрацьлеглыя прыклады: танцоры будуць амаль нерухома