Цела і тэкст
Юрась Барысевіч
Выдавец: Беларускі гуманітарны адукацыйна-культурны цэнтр
Памер: 162с.
Мінск 1998
сыіяваць у мікрафон ці жывым голасам, а сам танец будзе разгортвацца ў запісе на вялізным тэлеці кінаэкране ў глыбіні сцэны.
Голас — уласны або запісаны на фанаграму — скарыстоўвалі артысты многіх гуртоў, у тым ліку — ляўрэатаў IX Міжнароднага фэстывалю сучаснай харэаграфіі (Віцебск, 1996). Адзін з членаў журы паведаміў мне, што гродзенскі мадэрн-балет „Галерэя” (адзіны беларускі калектыў, які за ўсе апошнія гады выйшаў у II тур і атрымаў прэмію „Пэрспэктыва”) вылучаўся сярод іншых ня толькі болып дасканалай тэхнікай, але і ўдалым выбарам музыкі: у астатніх яна была нейкая „псэўдамістычная”, атут эстрадная француская песьня.
Екацярыябургскі тэатар „Правінцыйныя танцы’’ выконваў балет„Не адбылося” падурывак з кантаты Карла Орфа. У некаторых эпізодах танцоры даволі доўгі час стаялі нерухома і, аднак, утрымлівалі ўвагу залі — a зрабіць гэта на сцэне, мяркую, ня менш цяжка, чым сьпеваку, які рашыўся б доўгі час моўчкі стаяць ля мікрафону. Адзначу таксама, што ў мініяцюры „Дэжа вю” гэты калектыў, апрача відавочнай апавядальнасьці самога танца, скарыстаў і вэрбальны тэкст: танец пачаўся і скончыўся дыялёгам артыстаў.
Адкрыта ілюстратыўны твор паказаў пермскі тэатар „Балет Яўгена Панфілава”. У балеце „Восем рускіх песьняў” панфілаўцы паказалі, па сутнасьці, восем асобных мініяцюраў у жанры, вельмі блізкім да пантамімы. Іхні ж балет, прысьвечаны Марку Шагалу, „Барабаны для сусьвету, а скрыпка для самоты” праходзіў пад жывую музыку: скрыпач і бубніст удзельнічалі ў спэктаклі на роўных правох з танцорамі, якія, дарэчы, часам дадавалі да музыкі ўласны „вакал”. Асабіста мне падаўся найбольш цікавым маскоўскі „Кінэтычны тэатар”. Ягоны кіраўнік Аляксандар Пепяляеў акрэсьлівае сваю канцэпцыю так: „У кінэтычным тэатры таней ня таньчыцца, а іграецца, а вось драма, наадварот, вытанцоўваецца”. Апрача музыкі, у балетах „Сьпіс ілюзіяў” і „3 чацьвярга на пятніцу” скарыстоўваліся працяглыя тэксты вя-
домых маскоўскіх літаратараў Льва Рубінштэйна і Аляксандра Сакалова. Галасы і гэсты разгортваліся на сцэне не заўсёды паралельна: часам танец быў ілюстрапыяй да тэксту, а часам — супярэчыў яму. Да мяне нават завітала нават такая думка: слова, вымаўленае ў танцы, ператвараецца ў паўнакроўны гэст.
Віцебск, хочам мы таго ці не, пакуль ня можа разьлічваць на тое, каб быць цэнтрам клясычнага балета (харэографам СНД хапае конкурсаў у Маскве і Пярмі) — лепш яшчэ больш рашуча сьцьвердзш,ь сябе ў ролі сталіцы экспэрымэнтальнага танца, хай сабе і не заўсёды высокатэхнічнага і прафэсыйнага. Тым больш што і тутэйшая публіка лягчэй успрымае авангард, чым клясычны балет. Калісьці мэтай фэстывалю абвяшчалася стварэньне віцебскай школы харэаграфіі — дык вось, на маю думку толькі праз авангард яна і можа зьявіцца. I ў гэтым пляне тэма ўзаемаадносінаў паміж словам і гэстам, целам і голасам, плястычным і акустычным складнікамі чалавечага жыцьця ўяўляецца адной з найбольш пэрспэктыўных.
ТАНЕЦ І ПІСЬМО
Танец — адна зь нешматлікіх галінаў жыцьця, дзе машына яшчэ доўгі час ня зможа замяніць жывое чалавечае цела. Таму трохі зьдзівіла, што ў члены журы X Міжнароднага фэстывалю сучаснай харэаграфіі ў Віцебску (1997) была запрошаная прадстаўніца вядомага германскага канцэрна Siemens, які спэцьіялізуецца на электратаварах. Я пацікавіўся ўяе, ці не плянуе Siemens распрацаваць і выпусьціць у продаж робата-танцора, але пачуў у адказ, што канцэрн толькі разглядае просьбу пра фінансавую падтрымку фэстывалю і красьці ідэі нашых харэографаў не зьбіраецца.
Пытаньне пра робатаў не было выпадковым. Твор чая /хябараторыя крытыкаў прыйшла да высновы, што ў многіх з паказаных твораў танцоры скарыстоўваюць толькі рытм музыкі, мэлёдыя ж неістотная, яе можна бяз шкоды замяніць на любуіо іншую. Танец мадэрн адлюстроўвае тое, што адбываецца ў сучасным грамадзтве: „каханьне і чалавечнасыіь сыходзяць з танца, бо сыходзяць яны і з нашага жыцьця’.
Між іншым, у першыя гады існаваньня фэстываль быў прысьвечаны брэйк-дансу, у якім чалавек выказвае захапленьне машыннай цывілізацыяй і пераймае рухі робата (цяпер, мяркую. насьпеў час самім робатам рабіцца больш жывымі, у тым ліку — у рухах і думках). Робатападобныя рухі можна знайсьці ўжо ля самых вы токаў чалавечай культуры. Гісторыкі мяркуюць, што болыласьць антычных танцаў была не харэаграфіяй, a гімнастыкай і эквілібрыстычнымі практыкаваньнямі. Першабытныя плямёны нашага часу ахвотна запазычваюць для сваіх танцаў рухі машынаў: у іракезаў вядомы танец цягніка, а ў папуасаў — танцы самалётаў і дру-
кавальнай машынкі (відаць, бачылі, як ёю карыстаўся нейкі этноляг).
У сучаснай харэаграфіі таксама папулярны матыў упадабненьня чалавека нежывому манэкену, ляльцы, нейкаму мэханізму. Калі чалавек на сцэне ператвараецца з героя ў рэквізыт (нават на сцэне палітычнай). I рэч ня толькі ў тым. што экспэрымэнтальныя гурты ня маюць грошай на шыкоўныя і дэкарацыі. Проста сучаснаму чалавеку ўсё менш падабаецца ўласнае сьмяротнае цела.
Зрэшты. галоўнай тэмай фэстывалю асабіста я назваў бы пошук харэаграфічных адпаведнікаў пісьмовай і фанэтычнай мове: ці адно і тое ж тсаць і танцаваць? Конан-Дойл стварьіў для пісьма сыстэму „танцуючых чалавечкаў”, а ці можна, наадварот, з дапамогай гэстаў пераказаць пісьмовы тэкст?
* * *
Мова гэстаў нашмат больш старажытная, чым мова словаў. Агульнавядома, што пчолы і некаторыя іншыя „грамадзкія’’ казюркі абменьваюцца інфармацыяй з дапамогай танцаў. Многія чалавечыя гэсты (асабліва ў немаўлятаў) супадаюць з тымі, што ўласьцівыя на волі антрапоідам (шымпанзэ і гарылам). Можна меркаваць, што нашыя продкі шмат мільёнаў гадоў размаўлялі гэстамі і кароткімі гукавымі сыгналамі, а словы прыдумалі зусім нядаўна, некалькі дзясяткаў тысячагодзьдзяў таму (і перанесьлі на іх тую ..граматыку”, што ўжывалася яшчэ ў пасьлядоўнасьцях гэстаў). Дарэчы, у няволі гарыла здольная пераняць ад людзей да 1000 гэстаў і складаць іх у размовах з чалавекам у сынтаксычна правільныя фразы. Няма сумневу, што жывёлы лепш разумеюць нашыя гэсты і танцы, чым словы і сьпевьі. Таму цікава было б паспрабаваць паставіць нейкі харэаграфічны нумар, разьлічаны на ўспрыманьне тых ці іншых братоў нашых меншых — зграі ваўкоў ці рою пчолаў (вядома, гэтая задача не для акадэмічнага тэатра, а для экспэрымэнталь-
нага гурта). Ці няма нейкага расізму ў тым, каб таньчыць выключна для людзей?
Надзею на тое, што можна разьвіць аіульную для ўсіх жывых істотаў (ці, прынамсі, для ўсіх чалавечых народаў) мову, падзяляе і шматгадовы старшыня журы фэстывалю Валянцін Елізар’еў: ,.Танец — мастацтва больш старажытнае, чым словы. Танец ня мае патрэбы ў перакладзе на йішую мову і таму зьяўляецца найбольш зразумелым мастацтвам”. Сапраўды. дзясяткі і сотні розных плямёнаў у старажытнасьці (а яшчэ зусім нядаўна — амэрыканскія індзейцы і абарыгены Аўстралй) карысталіся для стасункаў паміж сабой міжэтнічнай мовай гэстаў. I вельмі часта размова нагадвала танец, бо (як і ў сучасных мовах глухіх) эмоцыі і думкі перадаваліся ня толькі рукамі, але і позіркам, выразам твару, рухамі галавы і ўсяго цела. Танец шырока скарыстоўваўся для абмену інфармацыяй нават паміж прадстаўнікамі аднаго племя, бо падлеткі ў пэрыяд абрадаў іныцыяцыі і ўдовы падчас жалобы, якая магла доўжыпда некалькі гадоў, ня мелі права казаць словы.
Сучасныя мовы глухіх па экспрэсыўным і камунікатыўнымму патэнцыяле не саступаюць іукавым мовам і, мяркую, нашмат пераўзыходзяць сцэнічную харэаграфію. Невыпадкова амэрыканскі харэограф Марк Хайм крытыкаваў многіх удзельнікаў фэстывалю за бедны „слоўнікавы запас” сцэнічных рухаў (паводле яго, існуе агульны для ўсіх краінаў „слоўнік” мастацкіх гэстаў, зь якіх і трэба будаваць твор, але разам з тым трэба заўсёды шукаць і новыя рухі — „нэалягізмы”).
Мова сучасных танцаў „ня мае патрэбы ў перакладзе” перш за ўсё таму, што там няма асабліва чаго перакладаць. У сцэнічнай харэаграфіі даволі бедныя і граматыка, і лексыка: пераважаюць гэсты, адпаведныя службовым часьцінам мовы (прыназоўнікам, выклічнікам і г.д.). ,.Дзеяслоўныя” і „назоўнікавыя” гэсты ў звычайнай мініяцюры можна пералічыць па пальцах. Мова глухіх нашмат больш ляканічная і зьмястоўная. I гэта зразумела: яна складаецца пераважна з кароткіх гэстаў-„херэмаў’ пальцамі і далонямі, а танцорам даводзі-
цца лётаць з канца ў канец па ўсёй сцэне. Колькасьць херэмаў прыкладна адпавядае колькасьці фанэмаў гукавой мовы, зь іх можна вельмі хутка складаць гэставыя „словы” і рыфмы.
Нават у глухіх няма сваёй агульначалавечай мовы гэстаў. Цікава, што там зусім іншая сыстэма сваяцкіх сувязяў, чым у гукавых мовах: напрыклад, амэрыканская мова глухіх больш падобная да францускай, чым да ангельскай. Таму, верагодна, і ў сцэнічным танцы прадстаўнікі розных народаў могуць прачытаць кожны нешта сваё. Тым ня менш адной з мэтаў сучаснай харэаграфіі павінна быць, мяркую, стварэньне агульначалавечай ляканічнай мовы танца. Параіў бы болын працаваць рукамі, хоць зарабляць грошы лягчэй, напэўна, нагамі.
Між іншым, „душой і адкрыцьцём фэстывалю” многія крытыкі назвалі надзіва ляканічную Таісію Карабейнікаву, якая танцавала пераважна рукамі. Уразіў яе выступ з адрэзанай галавой манэкена (ці Яна Хрысьціцеля?), які ў некаторай ступені можа быць ілюстрацыяй да словаў В. Елізар'ева: „Танец — гэта мастацтва думкі, ён нараджаецца ў галаве”.
Дарэчы, да падобных высноваў ужо прыходзілі Кіркегар і Ніцшэ. Заснавальнік экзыстэнцыялізму ў дзёньніках адзначаў, што ўвесь час дасканаліць свой „танцавальны крок” (ня толькі на вуліцах Капэнгагену, але і ў пісьме) і праз гэта нечакана для сябе „стаў занадта духоўным для сьвету, дзе пануюць жывёльная развага, нахабная просталінейнасьць і нізасьць”. У творах Ніцшэ неаднаразова сустракаюцца думкі накшталт: „Мысьленьню пажадана вучыццаяк віду танца... трэба вучыццатаньчыць нагамі, паняцьцямі, словамі... можна таньчыць і пяром”; ,.Я ня ведаю. чым больш жадаў бы быць дух філёзафа, апрача як добрым танцорам”. Амаль тое ж у эсэ „Душа і танец” кажа Поль Валеры пра танцоўшчыц: „Які жывы і зграбны пралёг да найдасканалейшых думак! Рукамі яны гавораць, а нагамі нібыта пішуць”.
Паводле Валеры, у танцоўшчыцы ўсё цела павінна быць такім жа гнуткім і спрытным, як у кожнага чала-
КНІГІ ОНЛАЙН
