Рэтраперспектыва
Пятро Васілеўскі
Выдавец: Галіяфы
Памер: 140с.
Мінск 2009
Пасля Віцебска ён вучыўся ў /Іенінградскім вышэйшым мастацка-тэхнічным інстытуце (1925-1928 гады) і ў Кіеўскім мастацкім інстытуце (1928-1929). Цікава, што ў сваіх біяграфіях, у тым /ііку ў кнігах “Незабыўнае” і “To, что помннтся...” Заір Азгур піша, што ў /Іенінградзе ён вучыўся ў Акадэміі мастацтваў. Таму варта ўдакладніць, што Вышэйшы мастацка-тэхнічны інстытут гэта насамрэч ко/іішняя Пецярбургская акадэмія. 3 часам статус акадэміі быў д/ія гэтай ВНУ адноў/іены, а/іе пас/ія таго, як Заір Азгур пакінуў яе сцены.
Свой ад’езд у Кіеў мастак тлумачыў неспрыя/іьнымі д/ія вучобы варункамі, што ск/іа/ііся ў ленінградскім асяродку. Цытую па кнізе: “To, что помнмтся...
в Академню пронмклй формалмсты. Онм подрыва/ш авторнтет преподавате/іей мастеров, которые выступа/ш за утвержденме й развмтне в советском мскусстве реалпстмческнх традмцмй. Средм студентов наб/іюда/іось, ес/ін можно так выразнться, броженме умов”.
Называючы мастацка-тэхнічны інстытут Акадэміяй, Заір Азгур, відаць, хацеў падкрэс/ііць, што ягоная сапраўдная “Alma mater” не акупаваная “фармалістамі” мастацкая прастора, а тая Акадэмія, што існава/іа
да вядомых кастрычніцкіх падзеяў 1917 года. Такім чынам ён і статус свой падвышаў: маўляў, не на рабфаку якім вучыўся у Акадэміі!
Забягаючы наперад адзначу, што адданасць акадэмічнай (на мяжы з натуралізмам) форме ў спа/іучэнні з некрытычным успрыманнем камуністычнай ідэалогіі і зрабілі Заіра Азгура класікам “сацыялістычнага рэалізму”.
Пасля Кіева мастак з такой жа мэтаю наведаў на кароткі час Баку і Тбілісі. 3 1929 года ён назаўсёды пасяляецца ў Мінску.
Здалёк жыццё і творчасць Заіра Азгура выг/іядаюць пазбаўленымі праблемаў. Гэта як кар’ера вайскоўца ў мірны час. Ніякай рызыкі жыццю і здароўю, ніводнага баявога сутыкнення, а мундзір ад медалёў як ка/іьчуга. А ўсе ўзнагароды за выс/іугу гадоў.
А/іе ж быў у ягоным жыцці эпізод, калі існава/іа рэальная пагроза, што ўсё можа кепска скончыцца. У1936 годзе бы/іа прынята новая, так званая “Ста/іінская”, Канстытуцыя СССР. Заір Азгур адгукнуўся на гэтую падзею скульптурай “Сталін тварэц Канстытуцыі”. Прычым зрабіў некалькі варыянтаў. На выбар. Адзін з іх прадставіў у экспазіцыі выставы ў Маскве падчас Дэкады беларускага мастацтва 1940 года. Зап/іанаваны поспех у Маскве з водгуллем у Мінску мусіў стаць для Заіра Азгура чарговай прыступкай кар’ернай лесвіцы. Але адбылася неспадзяванка. He таго “Сталіна” павёз скульптар у Маскву. ‘Тэта горш, чым злачынства, гэта памылка”, сказаў бы з такой нагоды Талейран.
Рэч у тым, што Заір Азгур, які ўсё жыццё свядома і падсвядома арыентаваўся на канон і традыцыю, вырашыў адступіцца ад сваіх правілаў. Згодна з эстэтычным канонам Сталінскай пары, правадыра трэба маляваць і ляпіць так, нібыта ён на трыбуне адначасова з народам і над народам. А вось азгураўскі “Сталін” на той маскоўскай выставе сядзіць у фатэлі. Гэтая спроба зарыгінальнічаць была адразу заўважаная, і пільныя людзі выказалі на гэты конт свае меркаванні Іосіфу Вісарыёнавічу. Вось, маўляў, нейкі Заір Азгур выляпіў Вас, таварыш Сталін, на троне, паставіўшы пад сумнеў Ваш агульнавядомы дэмакратызм.
А трэба сказаць, што “бацька” ў інтэрпрэтацыі Азгура і сапраўды выглядаў нібыта які манарх. Ка/іі б Ста/іін убачыў у гэтым крамолу, давялося б Заіру Азгуру не скульптуры ваяць, а бе/іых мядзведзяў пасвіць. Але ці ў той дзень быў Іосіф Вісарыёнавіч у добрым гуморы, ці то ўпотай /іашчыў думку пра трон, аднак, пабачыўшы скульптуру, з усмешкаю адзначыў, што фатэль яму даспадобы ве/іьмі зручны.
Магчыма, гэты эпізод неяк паўплываў на тое, што з таго часу Заір Азгур засяродзіўся на бюстах. Яны складаюць абсалютную большасць сярод ягонай спадчыны. Паўфігураў значна меней. Яшчэ менш ску/іьптураў з рукамі і нагамі. Ды й тыя ўсё больш “/Іеніны”.
/Іюдзі, добра знаёмыя з творчасцю Азгура, у адзін голас сцвярджаюць, што самыя /іепшыя, самыя шчырыя свае творы скульптар зрабіў у часе вайны. I гэта так. Бо ён тады ствараў партрэты рэальных герояў. I відавочна, што тое яму бы/іо даспадобы. Гэта ўжо потым на пасаду героя будуць вы/іучаць згодна анкеце. Каб “правільнымі” былі і сацыяльнае паходжанне, і нацыяна/іьнасць, каб адпавяда/іі пасада і званне. А пакуль што героі тыя, хто насамрэч здзейснілі подзвігі. Я асабіста вылучыў бы з гэтай галерэі герояў партрэты снайпера Ф. Смалячкова, лётчыка В. Талаліхіна, партызанаў М. Сільніцкага і М. Шмырова (Бацькі Міная). Партрэты робяцца хутка, аўтар не паспявае іх “засушыць”. Актыўная лепка часам прымушае прыгадаць п/іастыку скульптараў-імпрэсіяністаў, што для апа/іагета акадэмізму даво/іі нечакана. Ніякага пафасу, штучнасці. Гэта звычайныя людзі, якіх трагічныя абставіны прымусілі стаць салдатамі.
Партрэты герояў вайны, зробленыя ў 1941-1945 гадах і “ваенныя” партрэты пас/іяваеннага часу розняцца і стылёва, і вобразна. Напрыклад, у партрэце В. /Іабанка (1951) зноў прабіваецца “сацыялістычны рэалізм”, з’яўляецца “правільнасць”, дэкаратыўная ўмоўнасць, штучнасць. Тое ж і ў партрэтах К. Варашылава (1953), I. Сталіна (1951), У помніку К. Ракасоўскага (1945-1949). Выключэнне хіба што Дзед Талаш (і947'195б)Ягоны партрэт атрымаўся вельмі выразным, натуральным.
Статус к/іасіка Заір Азгур прыдбаў дзякуючы ўдзе/іу ў двух манумента/іьных праектах. У 1953 годзе ён разам з Бембе/іем, Г/іебавым і Се/ііханавым робіць помнік Ста/ііну на Цэнтра/іьнай (цяпер Кастрычніцкая) п/іошчы Мінска. А праз год група ў тым жа ск/іадзе робіць гарэ/іьефы манумента на Круг/іай п/іошчы (цяпер п/іошча Перамогі). Заір Азгур рабіў кампазіцыю “С/іава па/іег/іым у барацьбе за Радзіму”. Гэта адзіная шматфігурная кампазіцыя ў ягонай творчасці.
Звяртаю ўвагу на тое, што помнік Ста/ііну з’явіўся ў Мінску раней за манумент Перамогі. Гэта яскрава сведчыць пра тое, як у/іада вызнача/іа ідэалагічныя прыярытэты. Помнік Ста/ііну прастаяў нядоўга. У манаграфіі Ф. Рагінскай “Заір Ісакавіч Азгур”, што выйш/іа ў Маскве ў 1961 годзе, не то/іькі ўжо няма фотаздымка гэтага стода, а/іе ён нават не прыгадваецца ў спісе манумента/іьных твораў мастака.
Дэмантаж помніка, які д/ія Заіра Азгура быў знакавым творам, стаўся, так бы мовіць, “першым званком”, папярэджаннем, што стаўка на дзяржаўную ідэа/іогію не гарантуе пасмяротнай с/іавы, што ца/ікам ідэа/іагізаванае мастацтва, нават у “вечных” матэрыя/іах, зусім не абавязкова перажыве аўтара.
“Другі званок” прагучаў у 1992 годзе, ужо ў неза/іежнай Бе/іарусі. Тады зня/іі і звез/іі ў ягоную майстэрню бронзавыя бюсты Маркса і /Іеніна, што стая/іі перад Домам ЦК КПБ з 1980 года. Цяпер у будынку быў Вярхоўны Савет Рэспуб/іікі Бе/іарусь, і камуністычныя помнікі перад уваходам у будынак псава/іі імідж новай у/іады (хоць і склада/іася яна ці не на 90 адсоткаў з прадстаўнікоў старой наменк/іатуры). Няёмка перад гасцямі з Еўропы.
Заір Азгур перажываў гэтую падзею ве/іьмі ба/іюча. Магчыма, усведам/іенне сваёй незапатрабаванасці ў новым часе, няпэўная будучыня ягонай творчай спадчыны недзе нават прыспешы/іа ягоную смерць. Ёсць такая завядзёнка ў жыцці: /іюдзі паміраюць, ка/іі становяцца непатрэбнымі.
Хоць Заір Азгур быў найперш савецкі мастак, а ўжо потым бе/іарускі, а/іе менавіта бе/іарушчына дае яму шанец на доўгатэрміновую прысутнасць у нашай ку/іьтуры. Пар-
трэты Кастуся Каліноўскага, Францішка Багушэвіча, Стахара Міткоўскага, Алаізы Пашкевіч і шэраг іншых (у тым ліку і тыя, што загінулі ў вайну і засталіся толькі на фотаздымках Васіль Цяпінскі, Францішак Скарына, Уладзіслаў Га/іубок) і сёння ўяўляюць цікавасць як этап у асэнсаванні бе/іарусамі ўласнай гістарычнай спадчыны. Мы павінны быць удзячныя скульптару ўжо хаця б за тое, што ён захаваў д/ія будучыні сапраўднае аблічча Янкі Купалы і Якуба Коласа. Ён адзін з нямногіх мастакоў, якія малявалі і ляпілі вя/іікіх песняроў з натуры. Дакладнасці гэтых партрэтаў можна верыць, бо Заір Азгур быў выдатны майстар-рэаліст.
Кульмінацыйны момант творчасці Заіра Азгура прыпадае на 1972 год. Тады на п/іошчы Якуба Коласа паўстаў мемарыяльны комплекс у гонар Паэта, задуманы і здзейснены мэтрам. Гэты помнік для яго такі ж знакавы твор, “візітоўка”, як для Бембеля “Гастэла”, для Глебава “Скарына”, для Селіханава “Стары з дзіцём” (Хатынь). Помнікі скульптар ставіў і раней. Ды былі гэта альбо бюсты, альбо паўфігуры, ім больш падыходзіць вызначэнне “мемарыяльны знак”. Выразныя магчымасці бюста даволі абмежаваныя. Тры такіх “напаўпомнікі” Дзяржынскаму, Грыцаўцу і Янку Купалу Азгуравай работы паўсталі ў 50-х гадах уздоўж цэнтральнай магістралі горада. Бюсты і паўфігуры скульптара часта вымагаюць крытычнай ацэнкі. Рэч у тым, што гэтую “вытворчасць” ён “паставіў на паток” і фактычна штампаваў партрэты са стандартных “блокаў”, карыстаючыся напрацаванымі схемамі. Аднолькавыя павароты галавы і палажэнні рук вандруюць з адной работы ў другую. Пасуюць яны ці не характару мадэлі, аўтара не надта хвалюе. Ён працуе хутка, думаць няма калі. Дастаткова паставіць некалькі партрэтаў у шэраг, і гэты схематызм як адбітак трафарэтнасці мыслення становіцца відавочным.
Да помніка Якубу Коласу Заір Азгур ішоўдоўга. Па ягоных словах (кніга “Незабыўнае”), ляпіў Якуба Коласа ён чатыры разы. Рыхтаваць грамадскую думку да таго, што правы на помнік Песняру эксклюзіўна належаць яму, Заір Азгур пачаў яшчэ напрыканцы 50-х гадоў. Ужо тады ён
вырашыў, што на п/іошчы, якая зусім нядаўна атрымала імя Якуба Коласа, будзе стаяць манумент ягонай работы. Неаднойчы празрыста намякаў на гэта ў розных інтэрв’ю, а ў кнізе “Незабыўнае” (1962 год выдання) наўпрост гаворыць, што працуе над помнікам, і дае яго падрабязнае апісанне. У цэнтры п/іошчы скульптар планаваў зрабіць возера сорак пяць метраў даўжынёю, на возеры тры каменныя выспы. На цэнтра/іьнай мусіў сядзець Якуб Ко/іас, на бакавых Сымон-музыка са сваёй дзяўчынай і стары партызан Дзед Та/іаш з юным партызанамразведчыкам. Прычым дзед і юнак павінны бы/іі г/іядзець на /іюдзей праз бронзавы гушчар ба/іотнага хмызняка. Рэшту п/іошчы Заір Азгур хацеў засадзіць дрэвамі, стварыць бярозавы гай, які б цалкам закрываў ску/іьптуры з боку вуліцы Веры Харужай. Гэты праект быў, на шчасце, рэалізаваны не ў поўным аб’ёме. Прыстаўленыя да скульптара архітэктары здолелі ўгаварыць мэтра хоць крыху лічыцца з архітэктурным асяроддзем, адмовіцца ад возера, бронзавага хмызняка і бярозавага гаю.
КНІГІ ОНЛАЙН
