Архан Памук
Выдавец: Янушкевіч
Памер: 500с.
Мінск 2018
добрае клішэ з дэталёва намаляванай гравюры каштавала дорага і было тэхнічна больш складана). На гравюрах, зробленых з малюнкаў, а часам і з каляровых карцін еўрапейскіх мастакоў, не пазначалі ўласных імёнаў ні аўтара самой карціны, ні аўтара гравюры, ні нават аўтара чорна-белага малюнка — на бруднай паперы сляпым шрыфтам пад краявідамі ўскраінных кварталаў
*
значылася толькі кароткае: «3 гравюры». Вобраз квартала на ўскраіне горада, беднасць якога падносілася не як штосьці ганебнае, а, наадварот, як падстава для гонару, бо лічылася крыніцай традыцыйнай ідэнтычнасці, падабаўся чытачам газет і часопісаў, паўеўрапеізаваным стамбульскім буржуа не таму, што адлюстроўваў суворую рэальнасць збяднелага горада, а таму, што адпавядаў іх уяўленням пра ідэнтычнасць. Гэты вобраз, як і меркаванне пра стары стамбульскі квартал, распаўсюдзіўся на цэлы горад, за выключэннем яго зна-
камітага «сілуэта», да таго ж з гэтых паняццяў паўстала і літаратурная традыцыя.
Пісьменнікі-кансерватары хацелі падкрэсліць чыста турэцкую, мусульманскую прыроду ўскраіннага квартала, дзе, нягледзячы на ўплывы еўрапеізацыі, ніхто не аспрэчвае ўлады і статусу пашы, дзе на першым месцы стаіць вернасць сямейным і грамадскім звычаям і традыцыям (а гэта, вядома, сціпласць, пакорлівасць і беражлівасць), стварылі пэўны асманскі рай. Элементы асманскай культуры, якія супярэчылі густам еўрапеізаванага рэспубліканскага сярэдняга класа, — гарэм, мнагажэнства і наложніцы, права пашы раздаваць аплявухі — паказваліся згладжана і па-дамашняму, а таму пашы і іх дзеці выглядалі больш сучаснымі, чым былі насамрэч (так пісала пра іх Саміха Айверды). У вядомай і любімай многімі п’есе Ахмета Кутсі Тэджэра «На рагу» паказаная звычайная стамбульская вулка: у цэнтры падзей апынаецца кавярня ў адным з ускраінных кварталаў (ён спісаны са старога стамбульскага квартала Рустэмпаша), дзе, нібы ў спектаклі «Карагёза», усе тыпажы гарадскіх жыхароў разам імкнуцца нас рассмяшыць, а розныя супярэчнасці згладжваюцца атмасферай усеагульнага братэрства. А вось Архан Кемаль, які пэўны час жыў на падобнай вулачцы ў Джыбалі (яго жонка працавала там на тытунёвай фабрыцы), у раманах і апавяданнях паказвае гэтыя вузенькія вулкі як месца, дзе пануе галеча і дзе сябры могуць забіць адзін аднаго за кавалак хлеба. Маё ўяўленне пра ўскраінны квартал склалася пад уплывам радыёсерыяла «Сям’я Угурлугілер», у якім ішла гаворка пра вялікую і сучасную сям’ю, такуто, як наша (удадатак да ўсяго яны, у адрозненне ад нас, жылі ў міры і спакоі, а таксама маглі сабе дазволіць шмат гадоў трымаць «чарнаскурую служанку»), і які я з вялікім задавальненнем слухаў кожны вечар.
На думку стамбульскіх пісьменнікаў, вобраз вузкіх вуліц, ахутаных смуткам і разбурэннем, або каларытную
ЙЮ
—-
мрою стамбульскіх ускраін, запоўненых убогім жытлом, нельга было змешваць з небяспечнымі, цёмнымі і зламыснымі пачварамі падсвядомасці — патрэбна было штосьці нявіннае, для сямейнага чытання, у чым былі б увасобленыя нацыянальныя і традыцыйныя каштоўнасці. Кемалетцін Тугджу, вялікі знаўца Стамбула і аўтар кранальных дзіцячых апавяданняў пра асірацелых, бедных, але добразычлівых хлопцаў і дзяўчат, якія я так любіў у дзесяць гадоў, вучыў нас: калі чалавек жыве нават на самай глухой вуліцы, але ён працавіты і добра выхаваны (амаль заўжды крыніцай усіх нацыянальных і маральных каштоўнасцей бывае менавіта бедны квартал), то аднойчы ён будзе шчаслівы нягледзячы на тое, што цэлы горад бяднее дзень пры дні.
Рэскін мяркуе, што каларыт з прычыны яго выпадковасці нельга «зберагчы». Аднак краявід робіць прыгожым не тое, што захаваў архітэктар, а тое, чаго захаваць не ўдалося, тое, што ператвараецца ў руіны. На думку стамбульцаў, вобраз «прыгожага Стамбула», які яны засвоілі, упадабалі і распаўсюдзілі, павінен несці ў сабе атмасферу смутных руін. I гэта тлумачыць, чаму жыхары горада без усялякай цеплыні ставяцца да рэстаўрацыі пачарнелых і гнілых, колеру лінялых дошак драўляных асабнякоў, калі іх пакрываюць яркай фарбай або абнаўляюць настолькі, што яны набываюць свой першапачатковы выгляд, які яны мелі ў васямнавдатым стагоддзі, у пераможны і багаты для горада час. Вобраз горада, з радасцю або горыччу засвоены стамбульцамі цягам апошняга стагоддзя, нясе ў сабе шмат чаго ад беднасці, параз і разбурэння. У пятнаццаць гадоў, калі я маляваў гарадскія пейзажы, асабліва гэтыя «вузкія вулачкі», я пачаў адчуваць ціск усяго, што было народжана гэтым смуткам.
28. Я малюю Стамбул
3 пятнаццаці гадоў я пачаў у абавязковым парадку маляваць стамбульскія краявіды. Я рабіў гэтыя малюнкі не з асаблівай любові да Стамбула. Нацюрморты або цела чалавека я маляваць не ўмеў, таму і не любіў. Усім астатнім светам, тым, што я бачыў, калі выходзіў на вуліцу або глядзеў праз акно, быў Стамбул.
Гарадскія пейзажы ў мяне былі двух відаў.
1. Малюнкі з выявамі Басфора і сілуэтамі Стамбула, мора і горад, што патанаюць адно ў адным. Яны ў асноўным адлюстроўвалі стамбульскія краявіды, якія ўжо два стагоддзі запар еўрапейскія падарожнікі лічылі «чароўнымі». Для такіх малюнкаў дастаткова было заставацца дома: з вокнаў нашай кватэры ў Джыхангіры скрозь дамы было відаць Басфор, Дзявочую вежу, краявіды Фындыклы і Ускюдара; пазней мы пераехалі ў Бешыкташ, дзе з вокнаў кватэры на вяршыні пагорка ў Серэнджэбей адкрываўся прасторны краявід з уваходам у Басфор, мысам Сарайбурну, палацам Топкапы і сілуэтам старога горада. Пры гэтым я ні на хвіліну не забываў, што малюю знакамітую «панараму Стамбула». Прыгажосць таго, што я малюю, была вядомая ўсім, гэтыя прыгожыя віды даўно былі растыражаваныя, і таму я рэдка задаваўся пытаннем, у чым палягае прыгажосць майго малюнка. Пра гатовы малюнак я ўсё жыццё буду запытваць сам сябе і сваіх блізкіх: «Ну як, прыгожа? Добра атрымала-
ся?» — і пры гэтым буду ўпэўнены ў станоўчым адказе, абумоўленым ужо самім выбарам тэмы.
Сама тэма гарантавала тое, што малюнак прызнаюць прыгожым: я быў дастаткова ўпэўнены ў сабе, каб рабіць на ім што душа пажадае, і патрэбы ўявіць сябе кім-небудзь з еўрапейскіх мастакоў не было. Манеру еўрапейскіх майстроў свядома я не пераймаў, але выкарыстоўваў вельмі шмат дробных дэталяў, якія падгледзеў у іх. Басфорскія хвалі я маляваў па-дзіцячаму, як Дзюфі, аблокі — на манер Маціса, а замест самых дробных дэталяў, якія я не мог прамаляваць, ставіў плямкі фарбы, як «сапраўдны імпрэсіяніст». Часам крыніцай натхнення для мяне былі паштоўкі з відамі Стамбула або выявы з календара. Тое, што ў мяне ў выніку атрымлівалася, амаль не адрознівалася ад знакамітых відаў Стамбула, створаных турэцкімі імпрэсіяністамі, якія праз сорак — пяцьдзясят гадоў пасля першых, французскіх, імпрэсіяністаў пачалі пераймаць іх мастацкую манеру.
Такая тэма, як панарама Стамбула, для ўсіх была «прыгожай» сама па сабе, і таму маляванне дзейнічала на мя-
не заспакаяльна, бо ад праблемы «прыгажосці», калі трэба было ў нечым пераконваць іншых і самога сябе, я быў у значнай ступені ўратаваны. Часта бывала, што, ахоплены гарачым жаданнем маляваць, я рыхтаваў алоўкі і паперу, падыходзіў да палатна, браў у рукі пэндзлі і фарбы, якія меліся перанесці мяне ў той, другі, свет, — і не ведаў яшчэ, што менавіта я буду маляваць. Але сюжэт карціны не праблема, калі ты хочаш маляваць, і ўрэшце я з азартам браўся за чарговы (адзін у адзін з паштоўкі!) краявід, бачны з вокнаў нашага дома. Мне зусім не надакучвала маляваць тое самае соты раз. Важней за ўсё было імгненна зліцца з дэталямі карціны, уцячы з гэтай рэальнасці: выявіць карабель на Басфоры ў адпаведнасці з перспектывай (асаблівы клопат усіх, пачынаючы з Мелінга, мастакоў, якія малююць Басфор), дэталёва вызначыць сілуэт мячэці на заднім плане, кіпарысы, дакладна вывесці паром і аўтамабілі на ім, купалы, маяк у Сарайбурну,
лёгкімі штрыхамі выдзеліць рыбакоў на беразе — праз гэта ўзнікала адчуванне, што я сам апынуўся там, сярод намаляванага.
Падчас малявання я рабіўся часткай свайго малюнка. Калі я дасягаў самага высокага пункта «прыгажосці», то бок калі малюнак быў блізкі да завяршэння, той другі свет, што існаваў у маёй галаве, раптам рабіўся абсалютна рэальным, здабываў матэрыяльныя абрысы, і ў гэтым дзіўным захапленні так прыемна круцілася галава. Здавалася, што я намаляваў не ўсім вядомы (і таму мілы сэрцу кожнага) басфорскі ці стамбульскі краявід, а нібыта нешта цудоўнае са свету ўласнай фантазіі. Калі праца над малюнкам была амаль скончаная, мне хацелася ў радасным хваляванні кранаць яго, абдымаць нешта, звязанае з ім, нават узяць яго ў рот, укусіць або з’есці. Часам мая дзіцячая наіўнасць, шчырая, гарманічная і пакуль не сапсаваная, затыкалася коркам маёй уласнай схільнасці
да быцця кімсьці іншым, то бок я пачаў адчуваць, што падчас малявання не магу цалкам забыцца на сябе і што пэўныя праблемы (чым далей — тым больш) выштурхоўваюць мяне назад, не дазваляюць адпаведным чынам «навесці аб’ектыў», у такія моманты мяне цягнула самому колькі разоў «перашморгнуць затвор».
Гэты першы спосаб малявання можна назваць наіўным, у шылераўскім сэнсе, жывапісам. Усведамленне самога малявання, падпарадкаванага толькі маёй інтуіцыі, было важнейшым за тое, што менавіта я малюю, як малюю, у якой манеры і якую пры гэтым выкарыстоўваю тэхніку.
2. Паступова дзіцячы, маляўнічы, вясёлы і бесклапотны свет маіх малюнкаў пачаў здавацца мне і сапраўды «наіўным», і ранейшая асалода малявання пайшла на спад. Як некаторыя цацкі — машынкі, што я калісьці заўзята выстройваў роўнымі радамі на краі дывана, каўбойскія пісталеты, прывезеныя татам з Францыі цягнік і рэйкі — ужо не дапамагалі мне ўцячы ад сябе і ад нуднай
дамашняй атмасферы, так і шматкаляровае наіўнае маё маляванне ўжо не ратавала ад душных абдоймаў штодзённасці. Тады замест усім вядомых гарадскіх краявідаў я пачаў маляваць ціхія бакавыя вулачкі, закінутыя маленькія пляцы, брукаваныя завулкі (калі завулак спускаўся да Басфора, то за ім было мора, Дзявочая вежа і супрацьлеглы бераг), драўляныя дамы з эркерам. У гэтых малюнкаў — часам чорна-белых, на паперы, а часам алейных, створаных амаль цалкам белай фарбай з невялікім дадаткам колеру, на кардоне або палатне — было дзве крыніцы натхнення. Я захапляўся чорна-белымі ілюстрацыямі з выявамі перыферыйных вуліц, якія ўсё часцей з’яўляліся ў гістарычных калонках газет і ўсё радзей — у часопісах, мне вельмі падабалася ціхая смутная паэтычнасць гэтых ускраін. Я маляваў маленькія мячэці, разбураныя муры і аркі візантыйскіх акведукаў, што вызіралі з-за іх, драўляныя дамы з эркерамі і доўгія вуліцы з шэрагамі сціплых дамкоў, якія змяншаліся па меры аддалення згодна з усімі правіламі перспектывы, смак якой я толькі-толькі пачынаў спазнаваць. Другой крыніцай натхнення былі карціны Марыса Утрыло, вядомыя мне з рэпрадукцый, а таксама гісторыя яго жыцця, меладраматычна апісаная ў рамане, які я прачытаў. Калі мне хацелася намаляваць нешта ў стылі Утрыло, я абіраў краявід з маленькімі вулкамі Беяглу, Тарлабашы або Джыхангіра, з-за якіх амаль не вызіралі мячэці і мінарэты. Я зрабіў сотні здымкаў, частка іх змешчана ў кнізе, пакуль хадзіў па гэтых вулках уздоўж і ўпоперак у пошуках сюжэту. Калі ў мяне ўзнікала гарачае жаданне маляваць, я разглядаў адзін з гэтых чорна-белых здымкаў і так адлюстроўваў краявіды Беяглу і, зусім як у Парыжы, на вокнах кватэр у шматпавярховых дамах выводзіў жалюзі, хоць у Стамбуле імі амаль не карыстаюцца. Блізкі да завяршэння чарговага малюнка, на душэўным уздыме, я, як і раней, адчуваў, што намаляваны краявід і ўяўны, і разам з тым сапраўдны, і ўсё на ім
КНІГІ ОНЛАЙН
