КНІГІ ОНЛАЙН
Пошук сярод кніг, што прайшлі індэксацыю гуглам. Некаторыя кнігі гугл не знаходзіць
«Я — герой, — так пачынаецца «Чорным па белым». — Быць героем лёгка. Калі ў цябе няма рук ці ног — ты герой ці нябожчык. Калі ў цябе няма бацькоў — спадзявайся на свае рукі і ногі. I будзь героем. Калі ў цябе няма ні рук, ні ног, ды да таго ж табе выпала з’явіцца на свет сіратой, — усё. Табе наканавана быць героем да канца сваіх дзён. Ці падохнуць. Я герой. У мяне проста няма іншага выйсця» [23, с. 171]. Для аўтара гэтых радкоў, аказваецца, не існуе такога выйсця — знікнуць, добраахвотна адмовіцца ад дару жыцця. Пераадоленне, праз якое штодня, штохвілінна ідзе гэты чалавек, нараджае ў яго здзіўляльны аптымізм. Ён ведае, што слова «ніколі» — самае страшнае з усіх чалавечых слоў. «Слова гэта параўнальнае толькі са словам «смерць». С.мерць — адно вялікае слова «ніколі». Вечнае «ніколі», смерць адмятае ўсе спадзяванні і магчымасці. Ніякіх «можа быць» ці «а раптам?» [23, с. 227]. Рубен Давід Гансалес Гальега ведае, што выратаванне ў тым, каб ніколі не губляць надзею. «Я спадзяюся» — гэта заключная фраза яго кнігі. I «сістэма» ўсё ж такі тут ні пры чым. «Літаратура факта» надзвычай востра ставіць праблему мастацкага адбору і інтэрпрэтацыі. Тут яна, можна сказаць, яшчэ больш складаная, чым у іншых дакументальных жанрах. Напрыклад, у аўтабіяграфічнай прозе аўтар, расказваючы пра сябе, асабіста зацікаўлены ў эстэтычна дыферэнцыраванай падачы матэрыялу. Да таго ж, ён — майстар слова. 3 «магнітафоннай» літаратурай інакш — яна спачатку мае справу з «галасамі», людзьмі, у пераважнай большасці не падрыхтаванымі да прафесійнай працы са словам і інфармацыяй. Нярэдкія сітуацыі, калі перад аўтарам у працэсе працы над кнігай рубам паўстае пытанне: чаму аддаць перавагу — праўдзе жыцця ці законам мастацтва? Сапраўднае мастацтва ніколі не супярэчыць жыццю, яно вырастае з яго — гэта ведае кожны. Аднак існуюць спецыфічныя законы, згодна з якімі жыццёвыя з’явы здольныя гарманічна і натуральна пераўтварацца ў мастацкі вобраз. Як адбываецца такая трансфармацыя? Ці кожны пісьменнік сутыкаецца тут з цяжкасцямі? С. Алексіевіч гэта праблема, думаецца, хвалюе. Вось што яна піша: «Працуючы дзесяткі гадоў з дакументам, вельмі не давяраю таму, што называецца дакументам, таму што ўся каштоўнасць яго ў суб’ектыўнасці, у індывідуальнасці. А гэта яго ў нейкай ступені і разбурае. Для мяне выйсце — даць мноства лёсаў-дублёраў, кола за колам, яны адточваюць, адграньваюць, шліфуюць адзін аднаго. Застаецца — вобраз часу. Рух часу. Яшчэ адзін момант. Ці ёсць межы, да якіх дакумент можа рухацца, а далей — стоп? Там толькі мастацтва. 3 кнігі ў кнігу я спрабую рассунуць і межы жанру, і межы дакумента, для мяне няма таго, пра што дакумент не мог, не меў права сказаць. Мой вопыт: дакумент павінен жыць па законах мастацтва» [14, с. 41]. Думаецца, тут неабходна ўсё ж невялікае ўдакладненне. Безумоўна, няма той праўды, якую не здольны занатаваць дакумент: дзелавы, крымінальны, навуковы і г. д. Але ці кожны дакумент мае права стаць фактам мастацтва і жыць па яго законах? Бадай, усё ж такі, не. He кожны. 3 гэтага вынікае складанасць аўтарскага адбору і адказнасць за яго. Данііл Гранін пісаў пра гісторыю стварэння «Блакаднай кнігі»: «Калі мы працавалі, мы адзін другога падтрымлівалі ўпэўненасцю ў тым, што ніякіх забароненых рэчаў для літаратуры не існуе. I нас «падтрымлівалі» ў гэтым сэнсе Леў Мікалаевіч Талстой, Фёдар Міхайлавіч Дастаеўскі і іншыя сабрацці і калегі. Няма нічога забароненага ў літаратуры! Пра ўсё можна расказаць! Гэтак дык гэтак, аднак мы сутыкнуліся з такімі страшнымі гісторыямі, што нават сёння не ўсё можна расказаць. Мы, натуральна, запісвалі, аднак гэта было невыносна. I гэту невыноснасць, гэты натуралізм жыцця блакаднага прапанаваць чытачу немагчыма, ёсць нейкія межы і ў літаратуры» [10, с. 160], У дачыненні да творчасці С. Алексіевіч цікава разгледзець яшчэ адну з актуальных праблем дакументальнай літаратуры — праблему інтэрпрэтацыі факта. Яна заключаецца ў тым, што факты, паводле іх пераўтварэння ў тэкст, маюць патрэбу ў вытлумачэнні, інтэрпрэтацыі. Варыятыў212 ная прырода факта часам дае падставы для спекулятыўных высноў. Дэфармацыі могуць узнікнуць на двух этапах: 1) неадпаведнасць трактоўкі сітуацыі непасрэдным яе назіральнікам і стваральнікам тэксту; 2) недакладнасць успрымання закладзенай у тэкст інфармацыі чытачом. Зацікаўленасць магчымасцямі выкарыстання дакумента ў якасці літаратурнага матэрыялу, заглыбленне ў праблематыку гэтага пытання ўсё часцей прыводзіць літаратуразнаўцаў да нечаканых высноў. Аказваецца, што «прырода дакумента як прызнанай гістарычнай крыніцы, якая дае аб’ектыўны выклад падзеі, падлягае сумненню. Дакумент толысі фіксуе тое, што ўяўляецца ісцінай яго аўтару, — адзін, далёка не адзіны пункг гледжання. Прапануючы варыянт, пісьменнік пераводзіць ісціну, што існуе, у разрад вымыслу, агульнапрынятая інтэрпрэтацыя падзей з’яўляецца <.„> толькі адной з магчымых версій, аднак важна, што ні адзін з прапанаваных варыянтаў не замяняе яе, не робіцца прыярытэтным. Якая ж інтэрпрэтацыя сапраўдная?» [24, с. 268]. Што датычыць твораў С. Алексіевіч, дык аўтарскіх інтэрпрэтацый у іх, па сутнасці, няма. У гэтым спецыфіка жанру. Аўтар задае струкгуру: тэматыку, кампазіцыйную будову і г. д. Выконваючы ў дадзеным выпадку своеасаблівую ролю пасрэдніка паміж аўтарамі споведзей і чытачом, пісьменніца аддае апошняму права інтэрпрэтацыі, разгортваючы, як яна сама выказваецца, «кола за колам», гісторыі лёсаў-дублёраў, якія складаюцца ў калейдаскапічны, але ў той жа час цэласны малюнак. Пры такім спосабе падачы матэрыялу, бадай, падставы для яго аб’ектыўнай інтэрпрэтацыі найболып верагодныя. У гэткім жа жанрава-кампазіцыйным ключы вытрыманы кнігі «Апошнія сведкі» і «Чарнобыльская малітва». У апошняй — трагічнае гучанне ўзмоцнена элементамі катастрафізму, пастаўленыя пытанні не знаходзяць адказаў, абсяг узнятых праблем мае шматузроўневую структуру: ад побытавых да анталагічных. Чарнобыльская аварыя — з’ява ўсясветнага, а магчыма, і касмічнага маштабу, уздзеянне і адлюстраванне гэтай падзеі праяўляецца ў самых розных сферах светабудовы. Няма нічога дзіўнага ў тым, што літаратура 1990-х актыўна ўключылася ў асваенне надзвычай вострай і актуальнай тэмы паказу чалавечага жыцця, з’іначанага экалагічнай катастрофай. Побытавы, псіхалагічны, сацыяльны, філасофскі, духоўны, быційны ракурсы пісьменніцкага бачання ў творах I. Шамякіна, А. Адамовіча, В. Карамазава і іншых беларускіх празаікаў адлюстроўваюць складаную іерархію сутнасных уяўленняў пра магчымасці чалавечага духу, пра здольнасць яго супрацьстаяння стыхіі і хаосу. Вопыт мастацкага асэнсавання лёсаў людзей, якія апынуліся на шляху «раз’юшанага атама», узбагаціў айчынную літаратуру шматлікімі творчымі знаходкамі. Сапраўдныя факты і падзеі пакладзены ў аснову апавяданняў, аповесцей, раманаў, рэальныя людзі сталі прататыпамі літаратурных герояў. П. Паліеўскі, аналізуючы розныя спосабы выкарыстання фактаў у спалучэнні з мастацкім, вымысленым матэрыялам, заўважае, што «лагічным працягам гэтага першага выкарыстання з’яўляецца іншы шлях — калі апавяданне пачынаюць будаваць ужо выключна з дакументаў. Ідэя яго простая: гэта спосаб пеленгатара. Факты расстаўлены адзін ад другога на вялікай адлегласці, аднак мысленна яны перакрыжоўваюцца ў адным пункце і намацваюць невядомы цэнтр» [19, с. 97], Так яно і адбылося з нашай дакументальнай прозай, калі тая звярнулася да чарнобыльскай праблематыкі з намерам выказаць сваё бачанне і разуменне сітуацыі. Дакументальная аповесць В. Гігевіча і А. Чарнова «Сталі воды горкія», чарнобыльскія запісы А. Крыгі, Г. Лепіна, М. Капыловіча, нарысы М. Панковай і іншых амаль цалкам складаліся з размаітых дакументальных крыніц: лістоў, цытат, даведачных матэрыялаў, статыстычных даных, тэкстаў дзяржаўных цыркуляраў, афіцыйных інтэрв’ю, занатовак прыватных размоў і г. д. Крок за крокам у іх прасочваецца ўзнаўленне падзей, якія адбываліся ў час аварыі і пасля яе. Асэнсаванне ідзе як праз ацэначны каментарый аўтара, так і праз змест саміх дакументальных матэрыялаў. Пісьменнікі аператыўна адгукнуліся на актуальнае запатрабаванне часу. З’яўленню іх твораў нярэдка папярэд214 нічалі актыўныя выступленні з трыбун шматлікіх грамадскіх сходаў ці перыядычных выданняў. Дагэтуль помняцца словы, сказаныя В. Казько ў першае паслячарнобыльскае лета на адным з пасяджэнняў з’езда Саюза пісьменнікаў СССР. Альбо неаднаразовыя звароты А. Адамовіча да ўлад і кіруючых афіцыйных асоб з мэтай прыцягнуць увагу да маштабу трагічных падзей, якія разгортваліся ў краіне. 27 кастрычніка 1989 года «Лнтературная Россня» надрукавала матэрыял В. Якавенкі, у аснову якога быў пакладзены адкрыты ліст у пракуратуру СССР і БССР, дзе было выказана патрабаванне аб крымінальным пакаранні асоб, вінаватых у прычынах чарнобыльскай аварыі і замоўчванні сур’ёзнасці яе наступстваў. Настойлівае імкненне выказаць сваю грамадзянскую пазіцыю і знайсці выйсце з тупіка інфармацыйнай і бюракратычнай глухаты стала прычынай з’яўлення шмат якіх дакументальных твораў аб атамнай катастрофе. На пачатку 1990-х часопіс «Маладосць» надрукаваў аповесць В. Гігевіча і А. Чарнова «Сталі воды горкія» [9], цалкам пабудаваную на фактычным матэрыяле. Аўтары сабралі вялікую колькасць дакументаў афіцыйнага і прыватнага характару. Чым яны пры гэтым кіраваліся? «Мы паспрабуем даць аб’ектыўны малюнак развіцця падзей, звязаных з чарнобыльскай аварыяй, — паведамляецца ў прадмове, — у якой адны бачаць непазбежную плату за выгоды навукова-тэхнічнай рэвалюцыі (успомнім словы высокапастаўленага чыноўніка ў першыя паслячарнобыльскія дні: «Навука патрабуе ахвяр»), другія — грознае папярэджанне за нашу амаральнасць, трэція — знак апакаліпсіса... Так ужо атрымалася, што чым далей па часе, тым вастрэй і болей праблемы ядзернай энергетыкі пераплятаюцца з чалавечым лёсам: боль, хваробы, адчай і безвыходнасць у адных людзей, а ў другіх — цынізм, амаральнасць, кар’ерызм — усё гэта, сплеценае ў адзіны клубок, накацілася на наш народ разам з чарнобыльскай аварыяй. Мабыць, гэта і з’явілася асноўнай прычынаю, якая змусіла нас узяцца за гэтую тэму» [9, с. 6].