КНІГІ ОНЛАЙН
Пошук сярод кніг, што прайшлі індэксацыю гуглам. Некаторыя кнігі гугл не знаходзіць
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
Творчая спадчына Б. Русецкага, як і многіх іншых мастакоў Беларусі XIX ст., цалкам яшчэ не высветлена. Асабліва гэта датычыцца апошняга перыяду жыцця мастака (канец XIX—пачатак XX ст.). Вядома, што ў гэтыя гады ён нрымаў актыўны ўдзел у перыядычных выданнях Беларусі, рыхтаваў ілюстрацыі да твораў, якія выходзілі з ДРУку. Альфрэд Р о м е р (1832—1897) — адзін з прадстаўнікоў дынастыі мастакоў Ромераў, якія ўнеслі значны ўклад у развіццё выяўленчага мастацтва Літвы і Беларусі. Амаль ва ўсіх відах і жанрах выяўленчай творчасці А. Ромер пакінуў прыкметны след. Ён быў добрым жывапісцам, рысавальшчыкам, графікам, скульптарам і мастацтвазнаўцам. А. Ромер нарадзіўся ў Вільні, Пачатковую мастацкую адукацыю атрымаў у Канута Русецкага, у 1856— 1857 гг. працягваў яе ў Парыжы і Рыме. Па вяртанні з-за мяжы ў кан- цы 50-х гадоў доўгі час жыў у спадчынным маёнтку Крэўна Нова-Аляксандраўскага навета. Актыўна супрацоўнічаў у віленскім перыядычным друку, дасылаў туды свае ілюстрацыі, малюнкі і гравюры, у якіх паказваў жыццё і быт мясцовага насельніцтва. За ўдзел у паўстанні 1863— 1864 гг. А. Ромер быў прысуджаны да турэмнага зняволення і адбываў яго ў Вільні. Па выхадзе з турмы А. Ромер некаторы час жыве ў Мюнхенс, Кракаве, Парыжы, дзе прымае актыўны ўдзел у мастацкім жыцці гэтых гарадоў. На выстаўках экспанаваліся яго гравюры, партрэты і скульптуры. У 1871—1874 гг. удасканальвае сваё майстэрства і веды ў Мюнхенскай акадэміі мастацтваў. Многа піша і малюе з натуры. Спрабуе сябе ў розных жывапісных і графічных матэрыялах. Аднак смутак па радзіме прывёў мастака ў 1874 г. у маёнтак Каралінава Свянцянскага павета Віленскай губерні (цяпер Пастаўскі р-н Віцебскай вобл.), дзе ён застаецца да канца жыцця. Гады, пражытыя на Беларусі, былі найбольш плённымі ў творчасці мастака. Тут ім было створана шмат цудоўных гравюр, партрэтаў і кампазіцый пра жыццё і іюбыт беларускага народа. Як мастак-дэкаратар А. Ромер прымаў удзел у роспісах праваслаўных і каталіцкіх храмаў у Камаях і Пінску. У Каралінаве А. Ромер збліжаецца з коламі прагрэсіўнай беларускай і літоўскай інтэлігенцыі, вывучае народнае і нрыкладное мастацтва Беларусі, рыхтуе да выдання манаграфію аб вытворчасці славутых слуцкіх паясоў. Найболып поўна здольнасці А. Ромера выявіліся ў партрэтным мастацтве. У Каралінаве ім створана вялікая колькасць партрэтаў сучаснікаў. Яны напісаны алеем, акварэллю і пастэллю. Многія вылеплены з гліны. Найбольш вядомымі ў свой час былі партрэты Уладзіслава Лушчкевіча, Фларыяна Даноўскага, скульптара Яцунскага, жывапісца Швайніцкага, жонкі Швайніцкага, «Аўтапартрэт», «Партрэт бацькі» і «Партрэт маці» (болыпасць з пералічаных работ знаходзіцца ў ДММ ЛітССР у Вільшосе). Прыцягвае ўвагу «Партрэт жонкі» А. Ромера (Дзярж. этнаграфічны музей ЛітССР). Маладая жапчына паказана на нейтральным фоне ў фас. Высокая ўзбітая прычоска, уважлівыя шэрыя вочы. Апранута жанчына ў просты сарафан. Каларыстычная гама пабудавана на светлых блакітна-шэрых танах, што падае партрэту мяккасць і лірызм. Гэта адпавядае характару жанчыны, спакойнай і ўраўнаважапай. У акварэльным партрэце «Сялянская дзяўчынка» (месца знаходжання невядома) той самы спакойны позірк шэрых вачэй, той жа задушэўны лірызм. Характэрна, што А, Ромер асноўную ўвагу надае вачам, якія дапамагаюць раскрыць характар чалавека. Некалькі ў іншым плане выкананы «Партрэт паўстанца 1863 г.» (ДММ ЛітССР). Гэта партрэт-біяграфія. Паказапы ўжо немалады беларускі шляхціц, былы ўдзельнік паўстання 1863 г. 3-пад навіслых сівых броваў прама глядзяць чорныя бліскучыя вочы. Энергічны паварот галавы, шчыльна сціснутыя вусны гавораць пра горды і нязломны характар гэтага чалавека. Ва ўсіх разгледжаных партрэтах А. Ромера выдатны малюнак і вельмі простая, немудрагелістая кампазіцыя. Выявы ў асноўпым пагрудныя, твары пададзены ў фас або ў тры чвэрці. Ніякіх надуманых эфоктаў. Прастата і натуральнасць былі неабходны мастаку для таго, каб засяродзіць асноўную ўвагу не на знешніх аксесуарах, а на псіхалагічным стане партрэтаваных. Як ужо адзначалася, у галіне партрэта працавалі і Н. Сілівановіч, В. Сляндзінскі і А. Гараўскі. У Дзяр жаўным мастацкім музеі Літоўскай ССР у Вільнюсе захоўваецца «Аўтапартрэт» Н. Сілівановіча, выкананы ў ранні перыяд творчасці. Ён паказаў сябе ў шыракаполым саламяным капелюшы, накінутым на плечы плашчы, з вялікай папкай пад рукой — быццам сабраўся на эцюды. Уважліва глядзяць з-пад насупленых броваў вочы. Чорная барада прыгожа адцяняе бялявасць твару. У партрэце не цяжка пазнаць вобраз інтэлігента-разначынца. Пра гэта сведчыць не толькі адзенне, але і напружаны строй усёй кампазіцыі. Мастак цалкам у руху, поўны рамантычных думак і спадзяваішяў. Ён быццам спяшаецца здзейсніць штосьці важнае, карыснае для людзей. Паказваючы сябе такім чынам, мастак імкнуўся не толькі перадаць знешняе падабенства, але — і гэта галоўнае — падкрэсліць грамадскае прызначэнне чалавека. У «Партрэце сына» побач з перадачай тонкіх псіхалагічных рухаў дзіцяці ён паказаў і яго сацыяльную прыналежнасць. Захаваліся некаторыя партрэты Апалінара Гараўскага: «Жанчына з палітрай» (1867), «Жаночы партрэт» (1867) і інш., якія па праву займаюць належнае месца ў экспазіцыі Дзяржаўнага мастацкага музея БССР. Работы А. Гараўскага неаднолькавыя па мастацкіх вартасцях. Напрыклад, «Дама ў жоўтым» (месца знаходжання невядома) выканана ў акадэмічнай манеры. Яны, відаць, належаць да ранняга перыяду творчасці мастака і напісаны ў хуткім часе пасля заканчэння акадэміі. У іх яшчэ адчуваецца моцны ўплыў школы К. Брулова і Ф. Бруні. У больш позніх работах: «Аўтапартрэт» (месца знаходжання невядома), «Партрэт жывапісца Ф. Бруні» (Траццякоўская галерэя), «Партрэт кампазітара М. Глінкі» (месца знаходжання невядома) і інш.— гэты ўплыў ужо ў асноўным пераадолены. Мастак галоўную ўвагу спыняе не на знеш- ніх аксесуарах і кампазіцыі, а на паказе ўнутранага свету сваіх герояў, што сведчыць пра сталасць рэалізму ў творчасці А. Гараўскага. Асабліва пераканаўчы ў гэтых адносінах «11 артрэт жывапісца Ф. Бруні». Перакананы паслядоўнік акадэмізму ў жывапісе, Бруні паказаны ў характэрнай для яго позе са скрыжаванымі на грудзях рукамі. Гэта ўжо не малады, з сівымі бакенбардамі чалавек. У ім адчуваецца вялікі інтэлект і ўласная годнасць. Позірк Бруні скіраваны ўдалячынь. Ён цалкам паглынуты сваімі думкамі, далёкімі ад акаляючай рэчаіснасці. Кампазіцыя партрэта добра выяўляла задуму мастака — паказаць чалавека творчай працы. Высокімі жывапіснымі якасцямі адрозніваецца і мініяцюрны «Жаночы партрэт» (1867, ДММ БССР). Нягледзячы на малыя памеры выявы, у ёй захаваны ўсе каштоўнасці вялікага партрэта: добры, моцны малюнак, свежы, яркі каларыт і аніякай умоўнасці колеравай гамы, характэрнай для паслядоўнікаў акадэмічнага жывапісу. Тонкія спалучэпні халодных і цёплых таноў сведчаць аб узросшым майстэрстве мастака. Яны надаюць партрэту жывапіснасць, не зніжаючы пры гэтым уражання ад вобраза. «Партрэт Антона Макавецкага» В. Сляндзінскага (Дзярж. этнаграфічны музей ЛітССР) не з’яўляецца лепшай з работ гэтага плана і таму не дае поўнага ўяўлення аб В. Сляндзінскім-партрэтысце, але такія рысы твора, як уважліва прапрацаваныя дэталі твару, шырока напісаны касцюм, добры малюнак, удалае танальнае рашэнне, дазваляюць меркаваць аб яго незвычайных здольнасцях партрэтыста. У гэтым партрэце можна адзначыць і такую важную асаблівасць творчасці В. Сляндзінскага, як пільнасць да сацыяльнай характарыстыкі вобраза. Перад намі прадстаўнік разначыннай інтэлігенцыі. Такім чынам, найболып прагрэ- сіўныя беларускія партрэтысты 60— 90-х гадоў XIX ст. канчаткова парвалі з акадэмізмам, які тармазіў развіццё рэалістычнага мастацтва. Значпую дапамогу ў гэтым ім аказалі рускія мастакі-рэалісты, сярод якіх доўга жылі і працавалі многія жывапісцы з Беларусі. На жаль, у наступныя дзесяцігоддзі партрэт у беларускім жывапісе не атрымаў значпага развіцця. Захапіўшыся фармальнымі пошукамі, некаторыя жывапісцы паступова паслабілі ўвагу да чалавека, а гэта прывяло да таго, што ўдзельная вага партрэта ў выяўленчым мастацтве Беларусі на канец XIX ст. значна знізілася. Развіццё беларускага жывапісу 60—90-х гадоў ХіХ ст. адбывалася ў выключна складаных умовах. Пра гэта сведчаць асаблівасці развіцця кожнага жанру. У гістарычным жывапісе прыкметна імкненне мастакоў аддюстраваць падзеі тых далёкіх часоў, калі беларускі народ яшчэ не быў пад уладай Рэчы Паспалітай, а разам з літоўскім народам развіваў сваю культуру. Найболып інтэнсіўна працэс дэмакратызацыі адбываўся ў пейзажы. Пейзажысты імкнуліся адлюстроўваць прыроду роднага краю. Яны выбіралі мілыя іх сэрцу куткі беларускай зямлі, імкнучыся тым самым зрабіць сваё мастацтва блізкім і зразумелым простаму народу. У бытавым жанры найбольш поўпа выявіліся сацыяльныя сімпатыі жывапісцаў. Ад простага, сузіральнага адлюстравання жыцця беларускія жанрысты пераходзяць да свядомага раскрыцця і выкрыцця заган існуючага ладу. Праз паказ галечы і разбурэння беларускага сялянства яны імкнуцца выклікаць спачуванне да простага народа і гэтым самым садзейнічаць абуджэнню рэвалюцыйнай свядомасці сярод шырокіх працоўных мас. У партрэтным жанры прыкметна імкненне да больш глыбокага пра- нікнення ва ўнутраны свет чалавека, да раскрыцця сацыяльнага і псіхалагічнага стану героя-сучасніка. * * * У другой палове XIX ст. м а н ументальны жывапіс працягвае заставацца адным з асноўных сродкаў фарміравання інтэр’ераў культавых збудаванняў і палацаў. Ідэалагічная насычанасць манумептальнага жывапісу ўжо ў сярэдзіне века саступае месца больш дэкаратыўным рашэнням. Па плоскасцях сцен жывапіснымі сродкамі мастакі ствараюць алтары, нішы, капэлы, багатыя ляпныя рамы, у якіх хаця і знаходзяцца часта фігуры святых, кампазіцыі на евангельскія сюжэты, але падпарадкаваны яны агульнай пластычна-прасторавай сістэме, якая надае інтэр’еру велічны і размераны рытм, завершанасць і манументальнасць. Так, у інтэр’еры царквы Раства багародзіцы (1811) у в. Дубае Пінскага раёна роспіс (1855, грызайль) імітуе калападу алтароў, картушы з маляванымі ўстаўкамі і ляпны фрыз. Падпарадкаваны класіцыстычнай архітэктуры будынка роспіс больш прызначаны для пластычнага ўзбагачэння прасторы інтэр’ера, вылучэння ў ёй рытуальных зон, чым для выяўлення ідэалогіі.