КНІГІ ОНЛАЙН
Пошук сярод кніг, што прайшлі індэксацыю гуглам. Некаторыя кнігі гугл не знаходзіць
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 4: 1917—1941 гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
рыковы барабан аформлены дэкаратыўнымі шчытамі. Бабінец вырашаны як двух’ярусны аб’ём з вузкім верхнім ярусам, завершаным трохвугольным шчытом і шырокім ніжнім, бакавыя часткі якога накрыты аднасхільнымі дахамі. У выніку кампазіцыя галоўнага фасада ў завяршэнні аддалена нагадвае трохлопасцевую закамару, вядомую ў ноўгарадскай мураванай архітэктуры сярэдневякоўя. Царква ў в. Хатляны (Уздзенскі р-н) — тыповае крыжовацэнтрычнае збудаванне з пяццю васьмерыковымі вярхамі: трох’ярусным у цэнтры і двух’яруснымі па баках. Разныя паяскі, накладкі, фрызы, ліштвы ўпрыгожваюць яе фасады. Пакроўская царква ў в. Плотніца Пінскага раёна (1875) васьмізрубная. Яна нагадвае гранічна перапрацаваны тып крыжова-купальнага мураванага старажытнарускага храма. Роўнаканцовую крыжападобную ў плане царкву ўтвараюць чатыры прамавугольныя зрубы. Цэнтр кампазіцыі завяршае светлавы васьмярык з цыбулістым купалам. Да бакавых сцен гэтых зрубаў далучаны чатыры меншыя па памерах, квадратныя ў плане прырубы, завершаныя падобна цэнтральнай частцы, аднак васьмерыкі тут глухія. У выніку была створана кампактная цэнтрычная кампазіцыя дзевяцічасткавага тыпу (як у Візантыі) з традыцыйным для праваслаўя пяцігалоўем у завяршэнні. Цікавым прыкладам сінтэзу форм псеўдарускага стылю і «мадэрна» з’яўляюцца цэрквы Раства багародзіцы ў в. Лыскава Пружанскага і Крыжаўзвіжанская ў в. Амельянец Камянецкага раёнаў. Лыскаўская царква збудавана ў 1930 г. з брусоў і ашалявана звонку дошкамі. Гэта прамавугольнае ў плане збудаванне са светлавым купальным васьмерыком у цэнтры і чацверыковай вежайзваніцай на галоўным фасадзе. Кампазіцыя пабудавана на рытмічна-кантрастным спалучэнні розных па форме і вышыні аб’ёмаў. Пры гэтым актыўную пластычную ролю выконваюць дахі напружанага выгнутага малюнка, купальныя завяршэнні цэнтральнага васьмерыка і званіцы, якія толькі знешне нагадваюць цыбулістыя купалы барочных цэркваў, адрозніваючыся ад сваіх прататыпаў болып дынамічнымі формамі. Царква ў в. Амельянец збудавана ў канцы XIX ст. у праваслаўным манастыры каля Белага возера, у 1925 г. перавезена ў вёску. Пры гэтым яна была перабудавана і набыла яскравыя рысы «мадэрна». Захоўваючы псеўдарускую крыжова-цэнтрычную кампазіцыйную схему з традыцыйным пяцігалоўем (у цэнтры масіўны шатровы васьмярык, па баках значна меншыя па вышыні чацверыкі з купальнымі завяршэннямі), царква мае і новыя рысы. У выніку таго што новым пластычным элементам стала вежа-званіца над бабінцам, уся кампазіцыя атрымала дынамічны рух наперад. Іменна акцэнтацыя галоўнага фасада, a не цэнтральнага пяцікупалля выразна адрознівае гэты помнік ад большасці псеўдарускіх збудаванняў XIX— пачатку XX ст., у якіх вежазваніца з’яўлялася элементам дапаўняльным і сваёй формай паўтарала цэнтральны верх. Тут жа вежа званіцы мае франтальнае вырашэнне, прычым актыўную ролю адыгрываюць высокі паўвальмавы дах са шчытом на галоўным фасадзе, складаны па форме галаснік пад шчытом, ганак, утвораны кансольнымі выпускамі бярвенняў, якія ствараюць актыўную ломку граней бакавых сценак. Сродкам актывізацыі архітэктурнай пластыкі было і кантрастнае спалучэнне неашаляваных з бярвення сцен з рубкай вуглоў «з астаткам» і ашаляваных паверхняў. У шэрагу каталіцкіх храмаў канца XIX— пачатку XX ст. вызначальнымі былі рысы несапраўднай готыкі. У адрозненне ад псеўдарускіх праваслаўных цэркваў, у кампазіцыі якіх вылучаўся цэнтральны аднаабо пяцікупальны аб’ём, а званіца на галоўным фасадзе выступала ў большасці выпадкаў у ролі дадатковай вертыкалі, будынкі касцёлаў мелі ясную базілікальную структуру з акцэнтацыяй галоўнага фасада, якому падпарадкоўваліся ўсе астатнія элементы кампазіцыі. У бязвежавых псеўдагатычных збудаваннях асноўным пластычным элементам з’яўляўся высокі дах выгнутай формы. Яго напружаны профіль ствараўся з дапамогай кароткіх клінападобных нарожнікаў, якія патаўшчалі кроквы ў ніжняй частцы і давалі магчымасць зрабіць болып значны вынас даху. Гэта ўзмацняла кантраст паміж плоска вырашанымі сценамі і пластычным завяршэннем, стварала багатыя святлоценявыя эфекты (в. Лінава Пружанскага р-на). У некаторых збудаваннях для ўзбагачэння кантрастных суадносін паміж плоскасцямі галоўнага фасада некаторыя яго ўчасткі выконваліся з бутавага каменя (в. Стараельня Дзятлаўскага р-на). Выразнай пластыкай аб’ёмаў і іх завяршэнняў вылучаецца касцёл пачатку XX ст. у в. Мяжаны (Браслаўскі р-н). Асіметрычная форма плана, галерэя, што абкружае бабінец-званіцу, высокія выгнутыя дахі, прычолак, што дзеліць сцены на два ярусы, вежка над вільчаком даху асноўнага аб’ёма, ссунутая да алтара,— усё гэта надае збудаванню шмат дынамікі, робіць кампазіцыю ўзрушанай, выразна акцэнтуе асноўныя кампазіцыйныя элементы. Далейшае ўзмацненне дынамікі асіметрычных кампазіцый адбылося ў збудаваннях з вежамі на галоўным фасадзе. Да ліку аднавежавых адносяцца касцёлы ў вв. Далёкія і Дрысвяты (Браслаўскі р-н). Кампазіцыя іх актыўна нарастае ад алтара да галоўнага фасада, дамінантным элементам якога становіцца ярусная вежа-званіца. Кантрастнае нарошчванне яе ярусаў, аддзеленых адзін ад другога прычолкамі (пяць ярусаў у Дрысвяцкім касцёле), стварае выразную вертыкаль кампазіцыі. У павышэпні пластычных якасцей збудаванняў значную ролю адыгрывалі завяршэнні веж, у якіх чаргаваліся купальныя і шатровыя формы (Крыжаўзвіжанскі касцёл у Баранавічах). Касцёлы ў вв. Паланечка Баранавіцкага і Кемялішкі Астравецкага раёнаў маюць двухвежавыя галоўныя фасады. Вежы фланкіруюць фасад, робячы яго аб’ёмным. Паўторнасць іх ярусна-шатровых форм уносіць рысы сіметрыі ў вырашэнне кампазіцыі гэтых збудаванняў. Аднак у параўнанні з аднавежавымі збудаваннямі двухвежавыя не маюць такой выразнай дынамікі. У параўнанні ж з барочнымі помнікамі папярэдняй эпохі яны трацяць дынамічную экспрэсію і фактычна з’яўляюцца не зусім густоўнымі паўторамі тых кампазіцый, якія найбольшую выразнасць атрымалі ў архітэктуры ракако. ЖЫВАПІС На развіццё беларускага жывапісу канца XIX— пачатку XX ст, значны ўплыў аказала тая ідэалагічная барацьба, якая разгарнулася паміж прадстаўнікамі дэмакратычнага напрамку — мастакамі-рэалістамі і прыхільнікамі мадэрнісцкага мастацтва, што прытрымліваліся фармалістычных плыней. Самым распаўсюджаным жанрам беларускага жывапісу канца XIX— пачатку XX ст. быў п е й з а ж. Ён пераважаў амаль на ўсіх выстаўках у Мінску і іншых гарадах Беларусі. З’явіліся новыя імёны — Ф. Рушчыц, Г. Вейсенгоф, К. Стаброўскі, В. Бялыніцкі-Біруля і інш., творы якіх былі добра вядомы не толькі на Беларусі, але і за яе межамі. Перыядам найвышэйшага росквіту, кульмінацыяй развіцця рэалістычнага мастацтва пейзажа быў канец 90-х — пачатак 900-х гадоў. Чым тлумачыцца ўздым пейзажнага жывапісу ў гэты перыяд? Можна назваць шэраг прычын і перш за ўсё тое, што жанр пейзажа як паэтычнага апавядання ў жывапісе быў найболып даступным ва ўмовах царскай цэнзуры сродкам, праз які мастак мог, хоць і ўскосна, перадаваць свае думкі і пачуцці, свае сацыяльныя сімпатыіі. He выпадкова і тое, што творы прадстаўнікоў дэмакратычнага напрамку ў беларускім жываііісе насілі ярка выражаны сацыяльны характар («Зямля» і «Эмігранты» Ф. Рушчыца, «Шэсце навальніцы» К. Стаброўскага і інш.). He менш важным фактарам, які абумовіў з’яўленне кагорты майстроў эмацыянальнага пейзажа, была і вучоба ў перадавых рускіх мастакоўдэмакратаў. Так, Ф. Рушчыц вучыўся ў I. Шышкіна і А. Куінджы, Г. Вейсенгоф — у М. Клота і Б. Вілевальдэ, К. Стаброўскі — у I. Panina, С. Жукоўскі — у I. Левітана і г. д. Творчасць выдатных рускіх жывапісцаў наклала адбітак на ўсю далейшую дзейнасць беларускіх пейзажыстаў. Яны не цураліся і прагрэсіўных дасягненняў французскіх імпрэсіяністаў, якія прынеслі ў жывапіс святло і паветра, і творчасці польскіх мастакоў, якая, як правіла, адзначалася высокай культурай колеравага вырашэння, падкрэсленай дэкаратыўнасцю і лаканізмам кампазіцыйнай пабудовы. Аднак творчасць некаторых беларускіх мастакоў не была адназначнай і роўнай. Асабліва прыкметныя змены адбыліся ў перыяд з 1907 па 1917 г. Пасля паражэння рэвалюцыі 1905 —1907 гг. многія мастакі адыходзяць ад паслядоўна-рэалістычных пазіцый. Асновай іх творчасці становяцца попіукі ў галіне формы. Песімізм, маркота — неад’емныя спадарожнікі дэградацыі і заняпаду буржуазнага мастацтва — паклалі адбітак на творчасць тых мастакоў, у мінулым рэалістаў, якія не здолелі 193. Ф. Рушчыц. Ля касцёла. 1899. Мінск. ДММ БССР падняцца вышэй сваіх вузкакласавых інтарэсаў. Найбольш прагрэсіўная частка беларускіх мастакоў да канца заставалася на паслядоўна-рэалістычных пазіцыях. Яны станоўча ўспрынялі Вялікую Кастрычніцкую сацыялістычную рэвалюцыю і садзейнічалі станаўленню савецкага рэалістычнага мастацтва. Найбольш паслядоўным прыхільнікам і стваральнікам яркага, глыбока эмацыянальнага рэалістычнага пейзажа быў Фердынанд Эдуардавіч Ру шчыц (1870-1936). Нарадзіўся ён у маёнтку Багданаў Ашмянскага павета Віленскай губерні ў збяднелаіі дваранскай сям’і. У Міпску ён паспяхова скончыў гімназію і атрымаў першыя навыкі ў выяўленчым мастацтве. Настаўнікам Ф. Рушчыца быў К. Ермалаеў, выхаванец Пецярбургскай акадэміі мастацтваў, які прывіў яму любоў да малюнка як асновы рэалістычнага мастацтва, што ў далейшым дало магчымасць Ф. Рушчыцу паступіць у акадэмію (1892—1897). Спачатку ён займаецца ў майстэрні I. Шышкіна, а затым — А. Куінджы. Тут ён блізка сыходзіцца з А. Рыловым, М. Рэрыхам і іншымі дэмакратычпа настроенымі студэнтамі. Маладыя жывапісцы, кіруючыся традыцыямі сваіх настаўнікаў, былі палкімі прыхільнікамі рэалістычнага жывапісу. Гэту традыцыю многія з іх (А. Рылоў і інш.) захавалі ў сваёй творчасці да канца жыцця. Яго каларыстычныя і жывапісныя здольнасці высока цаніў I. Рэпін. Ён ужо тады ўбачыў у маладым мастаку сапраўдны жывапісны талент. Пасля заканчэння акадэміі Ф. Рушчыц працяглы час жыве на радзіме ў маёнтку Багданаў, час ад часу робячы паездкі па Беларусі і Расіі. У гэтыя гады ён стварыў лепшыя свае творы: «Зямля» (1898), «Стары млын» (1899), «У свет» (1901), «Эмігранты» (1902) і інш., якія вызначаюцца вялікім прафесійным май- 194. Ф. Рушчыц. Вясна. 1897. Варшава. Нацыянальны музей