КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
Акрамя пано і плакатаў горад быў упрыгожаны мноствам чырвоных сцягоў, лозунгамі, транспарантамі, гірляндамі зеляніны, электрычнай ілюмінацыяй. На галоўных вуліцах стаялі дэкаратыўныя трыумфальныя аркі, на плошчы Свабоды — велічная аратарская трыбуна з буйных аб’ёмаў прамавугольнай формы, дэкарыраваная складкамі тканіны. Спалучэнне ў ансамблі ўбрання пано і плакатаў, арак і трыбун, сцягоў і лозунгаў, дэкаратыўных элемептаў і ілюмінацыі з музыкай аркестраў, вулічнымі прадстаўленнямі, палымянымі прамовамі аратараў і квяцістымі калонамі дэманстрантаў знаменавала пачатак фарміравання новых прынцыпаў сінтэзу ў гэтым відзе мастацтва. Тут праявілася адна з найбольш дзейсных і прывабных якасцей афармлення — фактар навізны, які стаў адным з галоўных дасягненняў першых савецкіх святкаванняў. У 1918—1919 гг. большасць афармленчых работ у Віцебску выконвалася пад кіраўніцтвам М. ТПагала і насіла адбітак яго экспрэсіянісцкай манеры. Пачынаючы з 1920 г. дамінуючымі становяцца супрэма- 31 Шагал М. Пнсьмо нз Внтебска // ІІскусство Коммуны. 1918. 22 дек. тычныя роспісы К. Малевіча і членаў арганізаванага ім у Віцебску аб’яднання «Сцвярджальнікі новага мастацтва» (УНОВНС). У аб’яднанне ўваходзілі выкладчыкі Віцебскіх дзяржаўных мастацкіх майстэрапь Л. Лісіцкі, В. Ермалаева, М. Koran, студэнты М. Суэцін, I. Чашнік і іпш. Праграмай УНОВНСа прадугледжвалася распрацоўка праектаў новых форм архітэктуры, утылітарных рэчаў, мэблі, арнаменту, роспісаў будынкаў і святочнага афармлення. У мастацкай практыцы такая маштабная задача ставілася ўпершыню. Гэта была зусім новая, народжаная рэвалюцыйным часам з’ява, абмежаваная, аднак, у сваіх магчымасцях і не свабодная ад супярэчпасцей і памылак (адмаўленне выяўленчых пачаткаў ва ўсіх відах мастацтва, ігнараванне мастацкай спадчыны, адносіны да прыгажосці як да буржуазнага перажытку). 3 другога пункту гледжання фарміраванне новага сацыялістычнага побыту і ўмоў працы, стварэнне спрыяльнага «рэчавага» асяроддзя для жыцця людзей з’яўлялася станоўчай рысай гэтай канцэпцыі. Сваё практычнае ўвасабленне яна знайшла ў манументальных роспісах, агітацыйных устаноўках, прыкладной графіцы, афармленні выставак і кніг, распрацоўках розных архітэктурных структур: «архітэктонаў»32, «планіт» 33, «проўнаў» 34. Прыярытэт гэ- 32 «Архітэктоны» — новыя архітэктурныя структуры урбаністычных аб’ектаў (у тым ліку ансамбляў) будучага. Яны распрацоўваліся ў выглядзе аб’ёмных макетаў на аснове канцэпцый супрэматызму К. Малевічам, М. Суэціным, I. Чашнікам. 33 «Планіты» (дамы) — архітэктурныя праектныя эскізы спецыяльных дынамічных будынкаў будучага з ідэяй, якая прадугледжвае рух (перамяшчэнне) іх у прасторы. Распрацоўваліся яны галоўпым чынам у плоскасным выкананні К. Малевічам, М. Суэціным, I. Чашнікам на аснове канцэпцый супрэматызму. тых пачынанняў належаў К. Малевічу, Л. Лісіцкаму, М. Суэціну і I. Чашніку, для якіх ідэя гарманічнай пабудовы рэчавага свету, што акружае чалавека, была вызначальнай. У далейшым творчасць гэтых майстроў працягвалася ў самых розных галінах мастацтва, але базіравалася ў асноўным на тых прынцыповых асновах, якія былі закладзены ў Віцебску. Найбольш поўпа праграма УНОВНСа была рэалізавана ў афармленні гарадоў, грамадскіх будынкаў і масавых рэвалюцыйных урачыстасцей. Роспісы сцен будынкаў, трыбун, трамваяў, афармленне інтэр’ераў, сцягоў і вывесак стваралі цэлы комплекс незвычайнага геаметрычнага жывапісу. У выніку інтэнсіўнай творчай дзейнасці шэрага мастакоў пад кіраўніцтвам К. Малевіча ў мастацкім афармленні Віцебска даміпавала шмат у чым спрэчная канцэпцыя, згодна з якой абстрактна-сімвалічнае асяроддзе павінна было з’явіцца галоўнай умовай змянення і абнаўлепня навакольнага свету. Аднак узводзіць гэтыя прынцыпы ў катэгорыю абсалютнага было б няправілыіым. Мастацкае ўбранне Віцебска не з’яўлялася адназначным. Яўным было складанае перапляценне розных па ідэйна-мастацкіх вартасцях і стылю агітацыйна-афармленчых кампанентаў. Побач з работамі членаў УНОВНСа тут былі пано і роспісы М. Шагала, частка якіх вылучалася несумненнымі агітацыйнымі якасцямі, баявая публіцыстычная графіка, шматлікія лозунгі, заклікі і надпісы рэвалюцыйнага зместу. У афармленчых работах прымалі ўдзел таксама мастакі рэалістычнай школы. Таму ў структуры афармлення Віцебска 34 «Проўны» — «праекты зацвярджэння новага», архітэктурныя эскізныя праекты розных урбаністычных аб’ектаў і структур будучага. Яны распрацоўваліся Л. Лісіцкім на аснове супрэматычных і канструктывісцкіх канцэпцый. можна вылучыць тры галоўныя напрамкі, хаця яны і былі прадстаўлены зусім не ў роўнай ступені: супрэматычны (К. Малевіч, Л. Лісіцкі, В. Ермалаева, М. Суэцін, I. Чашнік), экспрэсіянісцкі (М. Шагал), рэалістычпы (Ю. Пэн, С. Юдовін, Я. Minin) . Першай вялікай працай мастакоў аб’яднашія УНОВПС было афармленне будынка Камітэта па барацьбе з беспрацоўем. Эскіз, выкананы К. Малевічам і Л. Лісіцкім, з’яўляецца найбольш поўнай з уцалелых распрацовак такога роду, дзе можна бачыць афармленне цэлай групы будыпкаў у пэўным мастацкім адзінстве. У аснову пакладзены прынцыпы сіметрычнага размеркавання элементаў кампазіцыі, што дыктавалася размяшчэннем комплексу былых казарм, які складаўся з трохпавярховага цэнтральнага будынка і фланкіруючых двухпавярховых пабудоў з правага і левага бакоў. Над цэнтральным уваходам знаходзіўся велізарны чырвоны круг і крыху ніжэй — чорны ромб. Другі паверх у прамежках паміж вокнамі быў распісаны сектарамі і сегментамі. Бакавыя пабудовы дэкарыраваліся аналагічна, з той толькі розніцай, што першы паверх быў упрыгожаны трохвугольнікамі з накладзенымі на іх кругамі. Светлая афарбоўка сцен служыла фонам, які выразна выяўляў элементы роспісу. У цэлым кампазіцыйнае вырашэнне падпарадкоўвалася логіцы сіметрыі і архітэктуры будынка з рытмічнымі «ўдарамі» лаканічных колеравых плям і пе было пазбаўлена дэкаратыўных якасцей 35. К. Малевічам і Л. Лісіцкім былі распрацаваны таксама эскізы супрэматычнай заслоны для юбілейнага пасяджэння гэтага ж камітэта і вывеска-афіпіа, пабудаваная на спалучэнні яркіх колеравых сімвалаў і вы- 35 Архіў Дзяржаўпай Траццякоўскай галорэі (у далейшым ДТГ), ф. 76/9, адз. зах. 1, л. 19. разных рытмаў геаметрычных форм. Эскізы сведчаць пра імкненне мастакоў да комплекснага вырашэння афармлення аб’ектаў, пачынаючы са знешняга аблічча будынкаў і канчаючы, здавалася б, такім нязначным элементам, як шыльда. Прынцып комплекснасці з’яўляўся вызначальным для мастакоў гэтага аб’яднання 14. М. Суэцін. Эскіз роспісу сцяны ў Віцебску. 1920 пе толькі ў даным выпадку, але і ў праграмнай ідэі глабальнага абнаўлення матэрыяльна-прадметнага свету. У Віцебску ён увасабляўся ў жыццё ў маштабах горада. Шмат эскізаў роспісаў будынкаў належаць В. Ермалаевай, але ў адрозненне ад ужо разгледжанага праекта яе распрацоўкі не прывязаны да пэўных аб’ектаў і з’яўляюцца хутчэй фрагментамі афармлення. Выяўленчыя сродкі іх абмежаваны вар’іраваннем спалучэнняў рознакаляровых геаметрычных плоскасцей і ліній. Эскіз святочнага афармлення фасада будынка крыху вылучаецца сярод іншых асацыятыўнымі якасцямі, дзе «вылятаючыя» з адной кропкі лрамавугольнікі і лініі ствараюць уражанне ўзрывузе. Але наўрад ці мастачка ставіла такую мэту, кіруючыся ўстаноўкамі УНОВІІСа. Да гэтай работы В. Ермалаевай блізкі і эскіз М. Суэціна: вялікі чырвоны круг-сонца, прачэрчаны рознакаляровымі імклівымі лініямі і палосамі37. У падобных работах Л. Лісіцкага выразнасць і дынаміка графічных форм вельмі часта спалучаецца з арыгінальнымі лірыфтамі розных надпісаў: эскізы афармлення Дома сувязі ў Віцебску, палоплакат «Станкі дэпо, фабрык, заводаў чакаюць вас...» і інш.38 Пераважная большасць эскізных кампазіцый размешчана на белым фоне. Гэты прынцып, мяркуючы па ўспамінах сучаснікаў, захаваўся і пры выкананні роспісаў у натуральную велічыню. Белыя палі стрымлівалі дынамічныя супрэмы, лаканічныя колеры роспісаў на белым лабывалі звонкую чысціню, строгасць і асаблівую выразнасць. Роспісы, заключаныя ў рамкі горада, выконвалі галоўную ролю ў стварэнні новага мастацкага асяроддзя Віцебска, з’яўляліся эмацыянальна-колеравым камертонам гарадской прасторы і служылі разбуральнікамі яго звыклага аблічча. За кароткі прамежак часу мастакамі акрамя вулічных роспісаў былі аформлены кафэ, грамадскія сталовыя, магазіны, чытальныя залы, бібліятэкі, гарнізонны чырвонаармейскі тэатр і іншыя аб’екты. Выключна новай з’явай у агітацыйна-масавым мастацтве першых гадоў рэвалюцыі было афармленне віцебскіх трамваяў. Усе яны выкапаны членамі УНОВІІСа і пабудаваны' 38 Дзяржаўны Рускі музей (у далейшым ДРМ), PC —9349. 37 ДРМ, PC — 3053. 38 ДТГ, PC — 1946, PC — 1948. на спалучэнні тэксту і супрэматычных знакаў. Канструктыўныя асаблівасці трамвая стваралі зручныя для роспісаў плоскасці на бакавых паверхнях ніжэй вокнаў. Афарбаваныя на ўсіх эскізах у белы колер, як і ў манументальных роспісах, яны служылі фонам, які ўзмацняў актыўпасць колеравых плям і шрыфтоў. 15. Л. Лісіцкі. Трыбуна Леніна. 20-я гг. Выразнай кампазіцыйнай структурай адрозніваецца работа М. Суэціна 1921 г. Дынамізм усёй кампазіцыі добра спалучаецца з рухам трамвая. Чырвоны паўкруг у кутку служыць арганізуючай плямай і зрокавым цэнтрам. 3 яго вырываецца доўгая паласа, якая прачэрчвае па дыяганалі бакавую плоскасць. Гэты імклівы рух паўтарае лозунг: «Няхай жыве сусветная рэвалюцыя!» Адразу прыцягвае ўвагу незвычайны шрыфт, абрысы якога набліжаюцца да рубле- нага, але асобныя элементы літар, афарбаваныя ў розныя колеры, маюць нечаканыя патаўшчэнні і дадатковыя штрыхі, што надае своеасаблівую «гуллівасць» і эмацыянальнае гучанне тэксту, не парушаючы, аднак, цэласнасці ўспрыняцця 39. Гэты прыём пабудовы шрыфту выкарыстоўвае ў эскізах роспісаў і другі студэнт майстэрань А. Цэтлін. Захаваліся дзве яго работы: «Уладаром свету будзе праца» і «Усё жыццё ў суботнік ператворым». Яны былі выкананы да першамайскіх свят 1920 г., калі праводзіўся Усерасійскі суботнік. Але ў адрозненне ад эскіза М. Суэціна раскіданы па ўсім полі тэкст, перамешаны з рознакаляровымі абстрактнымі плямамі, ускладняе яго ўспрыняцце. У эскізах мастачкі М. Коган тэкставая частка наогул адсутнічае. Белыя сценкі трамваяў запоўнены выразнымі прамавуголыіікамі жоўтага, чырвонага, чорнага і шэрага колеру 40.