КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
Да 1 мая 1920 г. былі распісаны ўсе віцебскія трамваі. Агітацыйную дзейнасць заклікаў і лозунгаў, нібы гудкі барабаннага бою, узмацнялі рытмічныя «ўдары» яркіх роспісаў. Гэта своеасаблівая рухомая агітацыя адрознівалася выключнай актыўнасцю і заставалася на трамваях шмат гадоў, уносячы ў рэвалюцыйнае асяроддзе горада колеравы дынамізм і каларыстычнае ўзбагачэнне. Сімваламі рэвалюцыйнага мастацтва сталі святочныя аратарскія трыбуны, якія былі распрацаваны ў Віцебску. Іх можна раздзяліць на два тыпы: эскізы К. Малевіча і М. Суэціна, у аснове якіх ляжаць простыя геаметрычныя аб’ёмы, і праекты Л. Лісіцкага і I. Чашніка складанай пластычнай структуры, з ярка выяўленымі канструктывісцкімі рашэннямі. 38 ДРМ, PC — 3052. 40 Архіў ДТГ, ф. 76/9, адз. зах. 1, л. 38— 41. Распрацоўка праектаў трыбун з’явілася для Л. Лісіцкага той сферай дзейнасці, дзе ён мог ва ўсёй паўнаце выразіць свае ідэі канструктывізму. 16. Шыльда ў Віцебску 20-х гг. Мноства эскізаў і варыянтаў гаворыць пра ўзмоцненыя пошукі найболып рацыянальнага рашэння. Канчатковым вынікам гэтай работы стала трыбуна аратара для адкрытай плошчы, якая атрымала ў далейшым назву «Трыбуна Леніна». Першаасновай для яе паслужылі эскізы і праекты трыбун, раслрацаваныя студэнтамі архітэктурна-графічнай майстэрні, якой ён кіраваў, і, у прыватнасці, праект I. Чашніка, які стаў графічным сімвалам аб’яднання УНОВІІС41. Прынцыповая аснова кампазіцыі I. Чашніка — дыяганальнае размяшчэнне — стала вызначальнай і ў праекце трыбуны Л. Лісіцкага, даведзенага да бліскучага завяршэння. Гэта яркі твор агітацыйнага мастацтва, які ўражвае вынаходлівасцю і формай. Галоўныя яго варта- 41 Архіў ДРМ, ф. 55, адз. зах. 2, л. 3. сці — арыгіяальнасць канструкцыйнага і колеравага рашэпня. У гэтым сэнсе «Трыбуна Леніна» мае аналогіі з вядомай мадэллю помніка III Інтэрнацыяналу В. Татліна. Падобнае збудаванне для агітацыйна-прапагандысцкіх мэт пралетарыяту, як і татлінскі помнік-вежа, было спраектавана ўпершыню. Ажурная канструкцыя з жалеза лёгка ўзносілася па дыяганалі ўверх, абапіраючыся ніжняй часткай на масіўную аснову кубічнай формы. У аснове знаходзіўся матор, які прывоДзіў У рух пад’ёмнік. 3 яго дапамогай прамоўцы траплялі спачатку на першы балкоп, які быў задуманы як памяшканне для чакання, потым пераходзілі на другі балкон і разам з ім падымаліся на вяршыню трыбуны. Пры гэтым балкон высоўваўся наперад і нібы навісаў над плошчай. На ім манціравалася спецыяльная плоскасць для размяшчэння лозунгаў і заклікаў, што павінна было павялічыць сілу ўздзеяння аратара. Вечарам гэта плоскасць служыла экранам для паказу кінафільмаў. Новым было і тое, што трыбуна радыёфікавалася, а балкон для аратара забяспечваўся мікрафонам42. Прымяняючы нетрадыцыйныя матэрыялы — жалеза, бетон, шкло, вырашаючы утылітарныя задачы, аўтар сумеў надаць сваёй задуме і несумненныя эстэтычныя якасці. Лёгкасць усёй канструкцыі, незвычайнасць пластычных супастаўленняў, дынаміка кампазіцыі і эмацыяналыіая прыўзпятасць сілуэта асацыіруюцца з бурным часам рэвалюцыйных пераўтварэнняў і імкпеннем у будучыню. Больш простымі і эканамічнымі для пабудовы аказаліся трыбуны, распрацаваныя К. Малевічам і М. Суэціным, дзе ў якасці асноўнага матэрыялу выкарыстоўвалася дрэва. Работы абодвух аўтараў маюць амаль аднолькавую кампазіцыйпую струк- туру, якая адрозпіваецца прастатой і статычнасцю форм. У асноўным гэта камбіпацыі двух розных па аб’ёму паралелепіпедаў. Іх можна разглядаць як эскізы роспісаў франталыіых плоскасцей трыбун, таму што адлюстраванні саміх установак даюцца толькі агульнай плямай ці ўмоўпа ачэрчваюцца тонкай лініяй. Распісапыя, як і ўсе работы мастакоў гэтага аб’яднання, лаканічнымі каляровымі супрэматычнымі сімваламі некаторыя трыбуны забяспечаны надпісамі: «Праца, веды і мастацтва — аснова камуністычнага грамадства» — К. Малевіча 43, «Хто не працуе — той не есць» — М. Суэціна 44. Дзякуючы гэтаму яны стапавіліся своеасаблівымі агітацыйнымі аб’ёмнымі плакатамі і адначасова мастацкімі акцэнтамі на галоўных плошчах горада. Разглядаючы сродкі афармлення Віцебска, нельга пакінуць без увагі немалую і цікавую работу па стварэнню новых шыльд, якія сталі своеасаблівымі колеравымі «мазкамі», што дапаўнялі паўсядзённае і святочнае ўбранне вуліц і плошчаў горада. Творчыя пошукі мастакоў у гэтай галіне насілі мэтанакіраваны характар і з’яўляліся часткай выканання плана манументальнай прапаганды, адзін з пунктаў якога прадугледжваў замену старых надпісаў, эмблем і гербаў. За работу, што была раней справай рамеснікаў і самавукаў, узяліся прафесійныя майстры, арганізаваўшы яе на сур’ёзных пачатках. Для адбору лепшых варыяптаў сярод мастакоў і студэнтаў Віцебскіх мастацкіх майстэрань аб’яўляліся спецыяльныя конкурсы, праводзіліся абмеркаванпі. Эскізы шыльд, распрацаваныя для горада, па сваіх мастацкіх прыёмах і якасцях не аднолькавыя. Лепшым з уцалелых можна лічыць эскіз шыльды Л. Лісіцкага для віцебскай народнай кансерваторыі. Дынамічны пад- 42 ДТГ, PC — 1877. 43 Архіў ДТГ, ф. 76/9, адз. зах. 1, л. 36. 44 ДРМ, PC — 3051. піс «Народная кансерваторыя» ў цэнтры перарываецца эмблемай, якая складаецца з завітка нотнага ліста, барабана і молата, што сімвалізуе яднанне мастацтва і працы. Вобразны, эмацыянальны шрыфт надпісу і прадметная сімволіка выразна вызначаюць прызначэпне і раскрываюць змест гэтай работы 45. Эскізы шыльд для магазінаў М. Суэціпа адрозніваюцца строгай графічнай формай, чысцінёй лакалыіага колеру і пабудаваны на спалучэнні кароткага графічна выразнага тэксту і геаметрычных плоскасцей. Іх трэба разглядаць як састаўную частку агульнага супрэматычнага асяроддзя, якое імкнуліся стварыць члены УНОВНСа роспісамі будынкаў, трыбун, трамваяў, сцягоў, тканіп 46. Разнастайныя творчыя пошукі з’явіліся адной з галоўных умоў навізны і арыгінальнасці паслярэвалюцыйнага аблічча Віцебска. Пры гэтым незвычайнае, наступальнае мастацкае асяроддзе горада было створана пры мінімальных затратах матэрыялу, сродкаў, часу, і такім чыпам бліскуча вырашана вострая для тых гадоў праблема эканамічнасці афармленчых работ. Творчая дзейнасць віцебскіх мастакоў не абмяжоўвалася толькі сваім горадам і губерняй. Цесныя сувязі падтрымліваліся з суседнім Смаленскам, адкуль быў атрыманы шэраг заказаў, у тым ліку на выраб мемарыяльнай дошкі ў памяць аб Кастрычніцкай рэвалюцыіі. Да Першамайскіх урачыстасцей 1920 г. для смаленскага Палаца працы было напісана вялікае пано. На адной з плошчаў горада планавалася па праекту I. Чашніка паставіць аратарскую трыбуну. Але ў сувязі з тым, што ў 1922 г. амаль усе мастакі левага напрамку пакінулі Віцебск і не было неабходных матэрыялаў і сродкаў 45 ДТГ, PC — 1900 46 ДРМ, PC — 3054. для пабудовы вялізных механізаваных збудаванняў, рэалізацыя гэтага праекта не была ажыццёўлена. Другі напрамак у афармленчым мастацтве Віцебска быў прадстаўлены работамі М. Шагала і вучняў жывапіснай майстэрні, якой ён кіраваў. Тэндэнцыя скарыстання сімвалічных адлюстраванняў у святочных пано і плакатах намецілася пры падрыхтоўцы да 1-й гадавіны Кастрычніка. Істотнае адрозненне гэтых работ ад выкапаных членамі УНОВЙСа ў тым, што мастакі не адмаўляліся ад адлюстравання рэальных форм, але падавалі іх у болыпасці выпадкаў у нерэальных умовах, што характэрна для такой плыні, як экспрэсіянізм. Пры вывучэнні віцебскага перыяду творчасці М. Шагала добра відаць той значны крок, які зрабіў мастак пад уплывам рэвалюцыйнага часу, 17. М. Шагал. Мір хацінам, вайна палацам. 1918—1919. Траццякоўская галерэя. Масква калі ўлічыць, што пачынаў ён як прымітывіст-вывесачнік. Тут з’яўляюцца работы (звязаныя галоўным чынам са святочным афармленнем горада), дзе М. Шагал імкнуўся наблізіцца да рэчаіснасці і рэвалюцыйнай тэматыкі. Першай работай гэтага цыкла можна лічыць выкананне да 1-й гадавіны Кастрычніка пано з адлюстраваннем конніка-вяшчальніка, які нагадваў рэальных конных герольдаў на вуліцах і плошчах паслярэвалюцыйнага Віцебска, што трубнымі гукамі абвяшчалі гараджан пра пачатак святочных урачыстасцей. Своеасабліва трактуецца М. Шагалам тэма рэвалюцыйнай барацьбы ў пано «Мір хацінам, вайна палацам». Фігура селяніна з узнятым над галавой палацам поўная экспрэсіі, дынамікі і ўнутранай ярасці. Нават дэфармаванасць і эскізная неахайнасць не зніжаюць моцнага эмацыянальнага ўздзеяння твора. Гэта была адна з першых спроб адлюстравання сродкамі мастацтва рэвалюцыйнай тэматыкі і асэнсавання новай рэчаіснасці, праўда, праз індывідуальна-непаўторную канцэпцыю светаўспрыняцця М. Шагала. Напрыклад, у шыльдах, зробленых для працоўных школ горада, ён спрабаваў эклектычна злучыць старую сімволіку з новай (серп і молат, папугаі, совы, славянскі шрыфт) 47. Несумненна, што шматфарбнасць і незвычайнасць сюжэтаў шагалаўскіх шыльд прыцягвалі ўвагу, але цяжка ўспрымальныя сімвалы, як і ў многіх работах мастака, выклікалі неўразуменне гараджан, якія патрабавалі ў першую чаргу даходлівай інфармацыі. Супярэчлівы характар творчасці мастака і абмежаванасць у разуменні задач агітацыйнага мастацтва праявіліся ў пано і роспісах агароджаў, выкананых да 2-й гадавіны Кастрычніка. Шчырае імкненне выказаць пачуццё новага і незвычайнага, што прыйшло з рэвалюцыяй, часта вымушала мастакоў у той жа час звяртацца да сімволікі і алегорыі. У работах М. Шагала гэтыя прыёмы набылі містычны, таямнічы характар, дзе рэальныя аб’екты (жывёлы, птушкі, людзі, прадметы побыту) знаходзіліся ў самых нерэальных спалучэннях. Але гэта не значыць, што яго пано і роспісы былі бяздзейсныя, пакідалі гледача абыякавымі. Гэта былі надзвычай імпульсіўныя, своеасаблівага мастацкага строю і па-свойму дзейсныя творы. Што датычыць агітацыйных якасцей, то, зразумела, іх нельга параўноўваць, напрыклад, з «б’ючымі ў лоб» плакатамі Д. Моора ці У. Маякоўскага. Псіхалагічная сувязь з гледачом у творах агітацыйнага цыкла М. Шагала супярэчлівая і не такая прамалінейная. Нягледзячы на загадкавую сімволіку, некаторыя работы мастака мноствам дэталей былі звязаны з рэальным жыццём. Вялікае і нечаканае ўздзеянне на гледача аказваў момант «пазнавальнасці». Дастаткова ўспомніць пано з пейзажамі Віцебска, адлюстраванні жывёлін, характэрных для местачковага побыту, тыповых персанажаў правінцыяльнага горада і многія іншыя дэталі, якія былі так знаёмыя віцяблянам. М. Шагал — выхадзец з дробнапамеснага асяроддзя, і местачковы свет, любоўна паказаны ў яго карцінах віцебскага цыкла, знайшоў сваё адлюстраванне і ў манументальных работах. Цікава, што многія з абывацеляў па пано пазнавалі сябе і скардзіліся на мастака 48. Важна адзначыць, што актыўнаму ўспрыняццю шагалаўскіх пано і роспісаў дапамагала іх блізкасць да манументальнага мастацтва: выразнасць кампазіцыйнай пабудовы, абагульне-