КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
52 Дмнтрнев В. Белорусскнй отдел нзобразнтельных нскусств // ІІскусство, 1919. № 8. С. 27. га мастацтва падпарадкоўваліся задачам абароны рэвалюцыйных заваёў і сцвярджэння сацыялізму. Гэты перыяд характэрны разнастайнасцю пошукаў, спроб мастакоў самых розных напрамкаў знайсці новыя мастацкія формы для ўвасаблення рэвалюцыйных ідэй і абнаўлення навакольнага свету. ЖЫВАПІС Беларускія мастакі, творча ўспрыняўшы рэалістычныя традыцыі беларускіх жывапісцаў дакастрычніцкага перыяду, спрабавалі свае сілы амаль ва ўсіх жанрах жывапісу. Найбольш плённа развівалася тэматычная к а р ц і н а. У аснову станаўлення і развіцця беларускага савецкага сюжэтна-тэматычнага жывапісу былі пакладзены традыцыі рэалістычнага рускага і савецкага мастацтва, прынцыпы народнасці і рэалізму, якія атрымалі разгорнутую распрацоўку на новай метадалагічнай аснове марксісцкаленінскай эстэтыкі. Іх жыццёвасць пацвярджалася практычнай дзейнасцю Камуністычнай партыі і Савецкай дзяржавы, выданнем першых дэкрэтаў аб мастацтве: «Аб рэгістрацыі, прыёме на ўлік і ахове помнікаў мастацтва і старадаўнасці», «Аб прызнанні навуковых, матэрыяльных, музычных і мастацкіх твораў дзяржаўным набыткам», «Аб нацыяналізацыі музеяў», «Аб манументальнай прапагандзе». У гэтых пастановах практычна рашаліся праблемы пераемнасці традыцый і наватарства, вызначалася месца мастацтва ў духоўным жыцці савецкага чалавека. Вялікую ролю ў развіцці беларускай мастацкай культуры адыграла пастанова Савета Народных Камісараў РСФСР ад 9 студзеня 1921 г., якая абавязвала накіроўваць выдатных дзеячаў навукі і культуры — ураджэнцаў Беларусі на работу ў ма- ладую рэспубліку. Вучоныя М. М. Нікольскі, I. I. Замоцін, У. I. Пічэта, М. А. Сакольскі, М. М. Шчакаціхін паклалі пачатак навуковай дзейнасці ў Беларускім дзяржаўным універсітэце імя У. I. Леніна і Інстытуце беларускай культуры. У гэтых установах канцэнтраваліся намаганні на вывучэнні і стварэнні гісторыі мастацтва і архітэктуры Беларусі. Масавае выданне твораў беларускіх пісьменнікаў, публікацыя іх эстэтычных прац вызначалі шляхі развіцця мастацтва на прынцыпах ідэйнасці, народнасці і рэалізму. Я. Купала, Я. Колас, 3. Бядуля бачылі ў народнай культуры крыніцу аднаўлення духоўнага жыцця савецкага грамадства. У яркім нацыянальным праламленні рэвалюцыйных ідэй сучаснасці, у глыбокай народнасці ім уяўлялася будучае сацыялістычнага мастацтва, вызначальным фактарам якога яны лічылі ідэйную накіраванасць і жыццядзейнасць разняволенага чалавека. На думку Я. Купалы і Я. Коласа, мастацтва ёсць духоўнае багацце, пазычанае мастаком у народа: мастак убірае ў сябе акаляючы яго свет, каб потым аддаць яго жэмчугам свайму народу. Гэта ўмацоўвала тэарэтычныя асновы творчасці беларускіх жывапісцаў у адлюстраванні рэвалюцыйнай сучаснасці. Беларуская савецкая сюжэтна-тэматычная карціна нараджалася ў вострай барацьбе з мадэрнісцкай эстэтыкай, з тэндэнцыямі вульгарнага сацыялагізму, фармалістычным эксперыментатарствам, памылковым наватарствам, так званым «чыстым пралетарскім мастацтвам». Вульгарныя сацыёлагі ў запале барацьбы з эстэцтвам і тэорыяй «мастацтва для мастацтва» разбуралі асноватворныя прынцыпы рэалістычнага мастацтва, стваралі ідэалагічную платформу для прапаганды фармалістычнага эксперыментатарства «левых». Рэалістычнаму адлюстраванню жыцця яны супрацьпастаўлялі «актыўнае жыццебудаўніцтва», сутнасць якога зводзі- лася да абстрактнага канструявання новых форм. У гэтым «эстэтычным механізме» ігнаравалася адлюстравальна-пазнавальная функцыя мастацтва і як вынік разбуралася яго выяўленчая аснова. Тэарэтычныя практыкаванні ідэолагаў Пралеткульта некаторыя беларускія публіцысты прымалі за марксісцкую філасофію мастацтва. Самыя крайнія плыні заходнееўрапейскага мадэрнізму ўспрымаліся імі як сапраўдны здабытак рэвалюцыі, «які разбурае прэсныя і сумныя прыёмы буржуазнага мастацкага рэалізму» 53. У рэвалюцыйным мастацтве дарэвалюцыйнага перыяду яны бачылі сялянскую, народніцкую ідэалогію, чужую пралетарыяту ва ўмовах рэвалюцыйнай сучаснасці. У гэтай складанай разнастайнасці выразнікаў «пралетарскай класавай ідэалогіі» праяўлялася неасэнсаваная апора на розныя плыні ідэалагічнай эстэтыкі, дзе суб’ектывізм, разрыў мастацтва і рэчаіснасці, зместу і формы, традыцый і жывой творчасці клаўся ў аснову вызначэння творчага метаду. Аб’яднаўшыся вакол газеты «Нскусство коммуны», «левыя» мастакі ў першыя гады Савецкай улады аказвалі некаторы ўплыў на эстэтычную думку Беларусі. Упаўнаважаны па справах мастацтва М. Шагал у сваіх выступленнях на старонках перыядычнага друку ўсталёўваў розныя плыні мадэрнізму як «мастацтва рэвалюцыі». 3 усёй сілай свайго псеўдарэвалюцыйнага папору ён абрушваўся на рэалістычныя традыцыі рускага дэмакратычнага мастацтва другой паловы XIX ст., характарызуючы мастакоў — яго паслядоўнікаў — як «эпігонаў дробнага перадзвіжніцтва». Новыя з’явы рэчаіснасці заставаліся чужымі для яго светапогляду. У сваім родным горадзе Віцебску ён убачыў толькі «сотні сі- нагог, мясных лавак» 54 і некранутую патрыярхальнасць быцця. Сваё ўспрыняцце рэальнасці ён паказвае на вялікіх палотнах: «Малады яўрэй са сваёй нявестай над Віцебскам», «Яўрэйскае вяселле з музыкантамі ў вёсцы», рэкламуе ўсё гэта ў друку як «шматсажнёвае рэвалюцыйнае мастацтва». Экспрэсіўнасць жывапісу, схематызацыя формы, сумяшчальнасць несумяшчальнага ў яго творах не выходзілі за межы стылістыкі авангардызму, пазбаўленага гуманістычных ідэалаў таго часу. Для ўмацавання сваіх эстэтычных прынцыпаў М. Шагал запрашае ў Віцебск К. Малевіча, Р. Фалька, У. Пуні, якія прыбылі па накіраванню Наркамасветы РСФСР для рэарганізацыі Віцебскай мастацкай школы ў мастацка-практычны інстытут. Выкладчыцкая дзейнасць мастакоўрэалістаў дыскрэдытавалася гэтымі «рэвалюцыйнымі наватарамі». Яны ператварылі інстытут у прапагандысцкі цэнтр эксперыментатарства. Тэарэтычнай базай абстрактнай фарматворчасці паслужылі выдадзеныя К. Малевічам брашуры «Аб новых сюжэтах у мастацтве» (Віцебск, 1919), «Бог не скінут», «Мастацтва, царква, фабрыка», «Супрэматызм» (Віцебск, 1920), у якіх сутнасць творчасці зводзілася да стварэння «чыстай формы», вызваленай ад усялякага падабенства з формамі жыцця. Творы мастацтва, па яго сцвярджэнню, з’яўляюцца не ўвасабленнем дзейнасці мастака, матэрыяльным носьбітам яго вобразнага мыслення, а здабыткам канструявання, пазбаўленага канкрэтпай прадметнасці, выразнасці, эмацыянальнай вобразнасці. У 1919 г. К. Малевіч выступіў з маніфестам «левых беспрадметнікаў», у якім запатрабаваў устанаўлення дыктатуры «левых» у галіне культуры і мастацтва, а супрэматызм 53 Звезда. 1921. 17 февр. 54 ІІскусство коммуны (Петроград). 1918. (разнавіднасць краііняга, так звапага «геаметрычнага абстракцыянізму») узвёў у ранг афіцыйнага, дзяржаўнага мастацтва. Праз год ён арганізаваў групу мастакоў пад назвай «Сцвярджальнікі новага мастацтва» (УНОВІІС) для здзяйснення «рэвалюцыі» ў мастацтве або звяржэння старога свету мастацтва 55, а прасцей кажучы, для замены станковага жывапісу схематызацыяй прыкладнога мастацтва. Апошнія пасылкі сведчаць пра адзінства поглядаў «левых» мастакоў і тэарэтыкаў Пралеткульта. Да пагражальнай актыўнасці ваяўнічых звяргацеляў класічнага рэалізму дадаліся і іншыя праблемы барацьбы за рэалістычнае мастацтва. У першыя гады Савецкай улады на Беларусі, якая перажыла кашмары імперыялістычнай вайны і акупацыі, сярод інтэлігенцыі заставаліся надзвычай жывучымі настроі дэкадансу. Пра гэта сведчаць дыскусійныя бітвы, якія часам асвятляліся на старонках рэспубліканскіх газет. Яркай ілюстрацыяй становішча ў мастацтве з’явілася выстаўка выяўленчага мастацтва 1921 г., арганізаваная па ініцыятыве М. Станюты, які ў той час узначальваў пададдзел мастацтва Дзяржпалітасветы. Экспазіцыю выстаўкі складалі ў асноўным работы мінулых гадоў, якія раскрывалі творчае жыццё Беларусі перыяду грамадзянскай вайны і вызвалення тэрыторыі рэспублікі ад акупантаў. Самі назвы карцін — «Вогненны анёл» Т. Ціхава, «Смутак» М. Станюты, «Супрэматызм» і «Максімальнае выяўленне колеру» М. Філіповіча — яскрава сведчылі аб метадалагічных устаноўках мастакоў, якія знаходзіліся пад уплывам сімвалізму і розных плыней мадэрнізму. Ідэі Малевіча ўзмацнялі асіміляцыю стылістычных прыёмаў мадэрна. Яны 55 ІІзвестня Внтебского губкома. 1920. 17 марта. былі разлічаны на фарміраванне творчага метаду ў практычнай дзейнасці мастакоў і ўтрыманне іх на пазіцыях дэкадансу, разглядалі мастацтва як з’яву чыста самастойную, не залежную ад сацыяльнага жыцця. Усё гэта ўскосна ўздзейнічала на творчасць мастакоў — прыхільнікаў рэалістычнага напрамку. Рэалістычныя творы, паказаныя на выстаўцы,— «Танец» і «Трэніроўка балерыны» I. Валадзько, «Мае астры» К. Елісеева — пе адлюстроўвалі карэнных змен, што ўнесла Кастрычніцкая рэвалюцыя ў жыццё народа былой Расійскай імперыі. Безумоўна, выстаўка 1921 г. не магла характарызаваць стан беларускага выяўленчага мастацтва. Яна з’явілася толькі першай спробай збірання творчых сіл разбуранай вайной Беларусі, куды яшчэ не ўваходзілі Віцебская і Гомельская губерні. У выстаўцы прынялі ўдзел прафесійныя майстры М. Кругер, К. Елісееў, Д. Полазаў, К. Ціханаў, М. Станюта, самадзейная і студыйная моладзь, што групавалася галоўным чынам у Мінску. Выстаўка пераконвала ў неабходнасці ідэйнатворчай перабудовы большасці мастакоў, наладжвання прафесійнай вучобы творчай моладзі. Мастацкія студыі, што адкрыліся ў многіх гарадах Беларусі, не маглі задаволіць гэтай патрэбы. Яны давалі толькі пачатковыя навыкі для паступлення ў спецыяльныя мастацкія ўстановы. У 1923 г. па рашэнню губернскага аддзела асветы Віцебскі мастацкапрактычны інстытут быў рэарганізаваны ў мастацкі тэхнікум. Для выкладчыцкай дзейнасці былі запрошаны мастакі-рэалісты М. Керзін, В. Волкаў, М. Эндэ, пазней М. Лебедзева, Ф. Фогт, У. Хрусталёў, якія паклалі пачатак прафесійнай падрыхтоўцы нацыянальных кадраў мастакоў-рэалістаў на Беларусі. Іх педагагічная і творчая дзейнасць садзейнічала ўмацаваннго рэалістычных 18. С. Каўроўскі. Тачыльшчык. 1928. ДММ БССР асноў беларускага мастацтва, значнаму росту мастацкай культуры. Першая Усебеларуская выстаўка 1925 г. значна адрознівалася ад выстаўкі 1921 г. ідэйнай накіраванасцю і актуальнасцю тэматыкі. Яна ахоплівала ўсе творчыя сілы ўзбуйненай у 1924 г. Беларусі і паклала пачатак іх аб’яднанню ва Усебеларускую асацыяцыю мастакоў, якая ў 1927 г. аформілася як грамадская арганізацыя рэспублікі. На выстаўцы панаваў дух Асацыяцыі мастакоў рэвалюцыйнай Расіі (АМРР), якую прадстаўлялі Б. Уладзімірскі, А. Ціхаміраў, М. Керзін, В. Волкаў, М. Эндэ. Яны горача абаранялі традыцыі рускага рэалістычнага мастацтва, ідэйна-эстэтычную праграму асацыяцыі ва ўмовах свабоднага спаборніцтва розных груповак і плыней у выяўленчым мастацтве. Б. Уладзімірскі і А. Ціхаміраў правялі вялікую работу па адшуканню творчых сіл народна-прыкладнога і прафесійнага мастацтва і сваімі работамі, створанымі на мясцовым матэрыяле, прынялі ўдзел у выстаўцы. Тэматычныя палотны Б. Уладзімірскага «Кросны», «Піянеры ў вёсцы» заклікалі мастакоў рэспублікі да сур’ёзнага вывучэння і вобразнага адлюстравання роднай прыроды і побыту, новых з’яў нацыянальнага жыцця народа.