КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
Найбольш плённымі былі творчыя пошукі ў афармленні нацыянальных твораў, дзе праўдзіва раскрываўся пафас барацьбы народа за лепшае будучае. Творчую дапамогу аказвалі м ал адому тэ атр альн а-дэкар ацыйн аму мастацтву рэспублікі рускія савецкія мастакі. А. Марыкс, К. Елісееў, К. Ціханаў у драматычны тэатр, С. Нікалаеў, М. Бабышоў, Б. Волкаў, Б. Матрунін на сцэну опернага тэатра прынеслі высокае майстэрства, лепшыя рэалістычныя традыцыі рускага савецкага тэатральна-дэкарацыйнага мастацтва, вобразнасць, выразнасць, эмацыянальнасць, дзейснасць дэкарацый. Ужо ў сваіх першых пастаноўках А. Марыкс і К. Елісееў пайшлі па шляху далейшага развіцця дэмакратычных прынцыпаў, якія пакінуў тэатр I. Буйніцкага. Яны імкнуліся шырока выкарыстоўваць народнае мастацтва, нацыянальнае адзенне, ткацтва, прадметы побыту. Да спектакля «На дне» М. Горкага (1920) мастак К. Елісееў стварыў афармленне ў традыцыях пастаноўкі Маскоўскім Мастацкім тэатрам гэтай п’есы ў 1902 г. у дэкарацыях В. Сімава. Скупымі, лаканічнымі сродкамі мастак паказаў атмасферу і людзей дна ва ўсёй іх непрыгляднасці, галечы, убогасці. Гэта было значнае дасягненне дэкарацыйнага мастацтва рэспублікі, калі афармленне несла вялікую нагрузку эмацыянальнага і сацыяльнага гучання. У афармленні музычнай драмы М. Чарота «На купалле» (БДТ, 1921) К. Елісееў перанёс на сцэну паэтычнасць вясковага свята, хараство народных абрадаў, іх песенную шчодрасць, маляўнічасць, нацыянальную своеасаблівасць. Глядач любаваўся беларускімі краявідамі, стракатасцю нацыянальнага адзення, упітваў паэзію і лірызм беларускага пейзажу. Першым спектаклем, над афармленнем якога працаваў А. Марыкс, была драма Я. Купалы «Раскіданае гняздо» (БДТ, 1921). Дэкаратар імкнуўся намаляваць жыццё беларускага селяніна ў дарэвалюцыйнай Беларусі. У афармленні хаты Лявона — асноўнага дэкарацыйнага элемента і касцюмаў сялян мастак адыходзіць ад сацыяльнага зместу твора Я. Купалы. Хата атрымалася надзвычай светлай, багатай, а не ўбогай, беднай, як павінна было быць на самой справе. Адзенне сялян таксама было некалькі ўпрыгожаным. Дэкарацыі наступных карцін былі больш праўдзівымі, сацыяльна завостранымі. Жыццё дарэвалюцыйнай беларускай вёскі паўставала такім, якім яго бачыў, адчуваў і разумеў Я. Купала і рэжысёр-пастаноўшчык Ф. Ждановіч. У атмасферы напаўразбуранай хаты, восеньскага дажджлівага дня, які здаецца ніколі не скончыцца, мастак паказвае цяжкае жыццё беларускага селяніна, даведзенага да роспачы, што прымушае яго падняцца на барацьбу. I сапраўды, гледзячы па маркотную карціну, якую стварыў мастак, цяжка паверыць, што над гэтым разбураным будынкам, горам і галечай калі-небудзь засвеціць сонца. Безвыходнасць становішча і кліча Сымона на барацьбу. Рэалістычнае майстэрства А. Марыкса-дэкаратара, следаванне жыццёвай і мастацкай праўдзе ярка праявілася ў рабоце над афармленнем спектакляў «Машэка», «Кастусь Каліноўскі» ў пастаноўцы Е. Міровіча (1923). 3 гістарычнай дакладнасцю ўзнаўляючы месца дзеяння, мастак раскрывае тэму барацьбы людзей за свае правы. Калі адкрывалася заслона ў «Машэку», перад гледачом паўставалі дзве змрочныя вартавыя вежы, абнесеныя высокім частаколам, падкрэсліваючы магутнасць улады лютага баярына. Мастак быццам гаварыў: «Каб зламаць гэту ўладу і пачварныя законы, патрэбна жорсткая барацьба». Цікавае каларыстычнае і кампазіцыйнае вырашэнне атрымалі дэкарацыі да карцін «Лес», дзе жыве народны герой, і «Грыдніца Машэкі». Зрокавы вобраз спектакля «Кастусь Каліноўскі» засноўваўся на гістарычнай дакладнасці ў перадачы абстаноўкі месца дзеяння, у напаўненні яе эмацыянальным зместам. Пышнасцю і багаццем вызначаліся пакоі заможнага шляхціца Лапы, дзе праходзіць нарада прадстаўнікоў Белага і Чырвонага жондаў, якой пачынаецца спектакль. Цяжкія чырванаватыя парцьеры дапасоўваліся да чырванавата-карычневага колеру сцен, увешаных карцінамі і партрэтамі ў залачоных рамах. Насычаныя колеры надавалі ўрачыстасць пакою. 3 аднаго боку, глядач бачыў раскошу і багацце польскай арыстакратыі, з другога — адчуваў нарастанне напружанасці падзей. Ярка і выразна прадстаўлялі дэкарацыі месцы рэвалюцыйнай дзейна- сці Кастуся Каліноўскага: Вострабрамскія вароты ў Вільні, прадмесце Бельмонт, ускраіну беларускай вёскі, жыхары якой з віламі і косамі рыхтуюцца ўступіць у барацьбу з карным атрадам Мураўёва, камеру турэмнага замка, дзе піша сваё апошняе пісьмозварот палымяны барацьбіт Кастусь Каліноўскі. Асаблівую выразнасць набыла сцэна арышту мужнага рэвалюцыянера, падзеі якой разгортваюцца на двары Святаянскага манастыра. Вузкая заснежаная вуліца, якую заціснулі гмахі будынкаў. Холад і змрок пануюць навокал. Цеснай сцяной акружылі салдаты Каліноўскага, які са свечкай у руках спускаўся па высокіх сходнях лесвіцы. 3 лязгатам на яго руках замыкаліся наручнікі, сімвалізуючы скаваную волю народа. Каліноўскі тушыў свечку: арачныя праёмы акутваліся цемрай. Спектакль «Кастусь Каліноўскі» стаў значнай падзеяй у культурным жыцці рэспублікі, з’явай у беларускім тэатральным мастацтве. Значную лепту ў гэту перамогу тэатра ўнёс мастак-дэкаратар А. Марыкс. У кожнай новай рабоце А. Марыкс імкнецца стварыць на сцэне пасапраўднаму жывую атмасферу, калі зрокавы вобраз спектакля дапамагае гледачу ўбачыць акцёра ў найбольш выразным, найболып выгадным для яго акружэнні. Дэкарацыі да спектакляў «Чырвоныя кветкі Беларусі» В. Гарбацэвіча (1924) і асабліва «Вір» Я. Рамановіча (1926) вызначаліся глыбокім разуменнем сучаснай рэчаіснасці, веданнем дэталей, неабходных для жывой перадачы дзеяння. Цікавыя знаходкі можна адзначыць у афармленні «Панскага гайдука» Н. Бываеўскага (БДТ, 1924), дзе А. Марыкс стварыў выразныя і маляўнічыя касцюмы беларускіх сялян. «Калі адкрывалася заслона, глядач бачыў багаты парадны пад’езд панскага маёнтка княгіні Прушынскай, якая спраўляла свята дажынак. Каля палаца тоўпілася сялянская моладзь, якую прыгналі панскія паслугачы палашчыць вока і слых памешчыкаў песнямі, скокамі»61. У спектаклі маляўніча паказана святкаванне дажынак. Гэты старажытны беларускі абрад дзякуючы шматлікім песням, скокам, карагодам, маляўнічым касцюмам набываў якасці завершанага мастацкага твора. Пачынаючы з другой паловы 20-х гадоў агульная карціна стану тэатральна-дэкарацыйнага мастацтва рэспублікі значна мяняецца. Мастакі імкнуцца пашырыць выразныя сродкі афармлення, для чаго выкарыстоўваюць новыя матэрыялы, удасканальваюць тэхніку сцэны, болын увагі надаюць асвятленню. Сцэнічная пляцоўка ў гэты час узбагачаецца станкамі, лесвіцамі, паваротным кругам, які дапамагае пастаноўшчыкам дасягнуць значнай дынамікі ў пабудове мізансцэн, дзейснасці дэкарацый. Мастакі-дэкаратары праводзяць шмат эксперыментаў, імкнуцца знайсці адметныя рысы выразнасці. Але гэтыя эксперыменты часам прыводзяць да неапраўданага адмаўлення ад рэалістычнай спадчыны, ад традыцый. Працуючы над афармленнем спектакля «Мешчанін у дваранах» Ж. Мальера (1924) у БДТ, А. Марыкс імкнецца пашырыць выразныя сродкі дэкарацый. «Задума пастаноўшчыка (Е. Міровіча.— II. К.) патрабавала і некаторай мадэрнізацыі тэатральнага памяшкання. Для гэтай мэты была перароблена сцэна, ліквідаваны аркестр, каб даць шырокае месца прасторы і святлу, якіх патрабаваў спектакль. Рэжысёр імкнуўся максімальна прыблізіцца да тых умоў, у якіх калісьці іграў Мальер. I афармленне спектакля мастаком А. Марыксам было выканана ў крыху ўмоўным стылі, 61 Пятровіч С. Еўсцігней Міровіч. Мн., 1978. С. 59. што было абумоўлена рэжысёрскай экспазіцыяй» 62. Пані Журдэн, балет і ўдзельнікі інтэрмедый выходзілі з глядзельнай залы, накіроўваючыся на авансцэну, дзе ўзвышалася велізарная лесвіца, якая быццам бы вяла ў пакой пана Журдэна. «На гэтай лесвіцы і на маленькай пляцоўцы вакол яе рэжысёр і згрупаваў усе мізансцэны, даючы волю сваёй фантазіі»63. А. Марыкс выкарыстаў адзіную для ўсяго спектакля ўстаноўку, якая ўяўляла сабой велізарную лесвіцу, што займала цэнтр сцэны і вяла ў пакоі Журдэна. Глыбіню сцэны займалі рознакаляровыя вітражы. Пышны партал, прыгожа падабраныя тканіны, вітражы і шырокая лесвіца надавалі афармленню святочную ўрачыстасць. Два ўваходы, што акаймоўвалі лесвіцу злева і справа, а таксама верхняя пляцоўка ды і сама лесвіца давалі вялікія магчымасці рэжысёру для пабудовы выразных мізансцэн. Спектакль атрымаўся цікавым як з боку афармлення, так і акцёрскага выканання і рэжысуры. Гэта была значная перамога Веларускага дзяржаўнага тэатра. Афармленне двух наступных спектакляў па п’есах Ж. Мальера — «Жорж Дандэн» і «Цырымонлівыя паненкі» (1926) — было цалкам падпарадкавана канцэпцыі рэжысёра-пастаноўшчыка М. Папова, які «быў вялікім прыхільнікам замежнай класікі, бачыў шмат пастановак Мальера ў тэатрах Парыжа і ў сваёй рэжысёрскай трактоўцы быў схільны ставіць Мальера так, як яго іграюць у Францыі. Яго прынцып вырашэння мальераўскіх твораў у беларускім тэатры — стварэнне бліскучай атмасферы Версаля, вонкава эфектныя мізансцэны, адточаныя інтанацыі. За такой халоднай стылізацыяй не відаць было жы- вога Мальера» 64. Згодна з патрабаваннямі рэжысёра мастакі А. Марыкс і К. Ціханаў стварылі прыгожыя інтэр’еры, выразныя касцюмы ў стылі ракако. Асаблівай рафінаванасцю вызначаліся дэкарацыі да спектакля «Цырымонлівыя паненкі», дзе зала была ператворана ў яркае, напышлівае памяшканне з прыгожымі бра, люстрамі, багатымі драпіроўкамі з распісаных тканін. Калі да гэтага дадаць вытанчаную элегантнасць касцюмаў удзельнікаў прадстаўлення, можна ўявіць, якое гэта было маляўнічае відовішча. Яркую відовішчнасць, вынаходлівасць, шырокае выкарыстанне колеравага асвятлення дэманструе Л. Нікіцін у спектаклях «Цар Максімілян», «Сон у летнюю ноч» У. Шэкспіра, «Апраметная» В. Шашалевіча, «Эрас і Псіхея» Е. Жулаўскага (БДТ-ІІ, 1926). Для народнай драмы «Цар Максімілян» мастак выкарыстаў канструкцыю, якая нагадвала велізарнага павука. На лесвіцах, разнастайных пляцоўках, лапах павука размяшчаліся ўсе ўдзельнікі пастаноўкі, якія былі апрануты ў надзвычай выразныя маляўнічыя касцюмы. «Спектакль быў адначасова і народны — па сюжэту, нацыянальнаму каларыту — і ў той жа час высокапрафесійны. Яго падменная «прастата» на самой справе з’яўлялася вынікам высокага майстэрства і высокай культуры пастаноўшчыкаў» 65.