КНІГІ ОНЛАЙН
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
цмок» М. Філііювіча і да ўсходніх казак Л. Кроля, ілюстрацыі для часопіса «Маладняк», узоры арнаменту для зборніка «Беларусь» П. Гуткоўскага і інш. 48. М. Філіповіч. Ілюстрацыя да беларускай народнай казкі «Паляшук і чорт». J923 Другая Усебеларуская мастацкая выстаўка 1927 г. засведчыла далейшы прафесійна-творчы рост майстроў кніжнай графікі рэспублікі. Гэта пацвярджаюць акварэльныя ілюстрацыі В. Волкава да беларускай казкі «Як пеўнік ратаваў курачку», праект вокладкі В. Дваракоўскага да кнігі М. Метэрлінка «Сіняя птушка», праекты кніжных вокладак А. Ахола-Вало. Падводзячы вынікі развіцця беларускага выяўленчага мастацтва за 10 гадоў Савецкай улады, мастацтвазнаўца М. Шчакаціхін пісаў: «Асаблівую ролю адыграла якраз апошпяя (выдавецкая справа.— В. Ц.), што выклікала цяпер да жыцця наша кніжнае мастацтва і наогул графіку, якая займала ў нашай сучаснай мастацкай творчасці адно з самых першых месц і ў творах некаторых сваіх прадстаўпікоў ужо дасягае таго сціслага сінтэзу нацыянальнай формы з адпаведным сацыяльным зместам і практычнай карыснасцю, які наогул з’яўляецца асабліва патрэбным для нашага новага мастацтва» 86. 86 ІПчакаціхін М. На шляхах да новага беларускага мастацтва // Полымя. 1929. № 2. С. 194. Упершыню ўгісторыі нашайкультуры творы мастакоў беларускай кнігі былі паказаны на Міжнароднай выстаўцы кніг у Лейпцыгу (1927). Экспанаваліся работы В. Дваракоўскага, П. Гуткоўскага, А. Тычыны, Г. Змудзінскага. Камітэт выстаўкі адзначыў работы мастакоў Савецкага Саюза і, у прыватнасці, Беларускага дзяржаўпага выдавецтва 87. У 1929 г. аддзел мастацкага афармлення кнігі ўзначаліў умелы аргапізатар, таленавіты мастак-графік Валяр’ян Дзмітрыевіч Дваракоўс к і. Яшчэ студэптам Вышэйшага мастацкага інстытута ў Ленінградзе ўдзелыіічаў у 1-й і 2-й Усебеларускіх выстаўках, афармляў і ілюстраваў кпігі беларускіх пісьменнікаў (аповесць А. Вольнага «Два», 1925; зборпік Т. Гушчы «Выбраныя апавяданні», 1926 і шмат іпшых). Творчасць В. Дваракоўскага-графіка вызначаецца высокай тэхнікай выканання, спелымі і арыгінальнымі кампазіцыйнымі рашэнпямі, тонкім і дасканалым раскрыццём літаратурнага твора. У 1927 г. ён аформіў вокладку кнігі «У глыбі Палесся» Я. Коласа. Выява размешчана па вертыкалі амаль усёй вокладкі, займаючы ‘/3 яе шырыні. Мяккія шэра-блакітныя фарбы ствараюць лірычпы настрой. Тонкія хвоі з высока ўзнятымі верхавінамі і ахутанымі лёгкай смугой стваламі нагадваюць велічнасць палескага лесу, навяваюць пачуццё адзіноты, што падкрэсліваецца невялічкім вазком, на якім едуць два чалавекі. Чорная фарба назвы ўдала спалучана з каларытам ілюстрацыі і яе фопам — белым колерам. Майстэрскае выкарыстанне колеру характэрна і для ілюстрацый да казкі С. Маршака «Пажар» (1932). В. Дваракоўскі быў тонкім знаўцам кніжнага мастацтва, любіў і разумеў яго, шмат сіл аддаваў распра- цоўцы шрыфту, кампазіцыі афармлення кнігі88. У канцы 20-х гадоў у беларускую кніжную графіку ўліліся свежыя сілы. Узбагаціўся арсенал тэхнічных прыёмаў, пашырыўся дыяпазон выяўленча-вобразнай мовы кніжнай графікі. На 3-й Усебеларускай выстаўцы ў Мінску (1929) ужо можна было ўбачыць ілюстрацыі ў тэхніцы чорпай акварэлі (мастак А. Салавейчык), вокладкі ў тэхніцы штрыхавога афорта (Я. Тайц). Актыўна ўдзельнічаюць у афармленні кніг у гэты перыяд мастакі М. Кірнарскі, Л. Хіжыпскі, Л. Леўс, Л. Кроль, I. Давідовіч, В. Мурашоў, Р. Філіпоўскі, В. Літко. Найбольш пашыраным тыпам афармлепня быў арнаменталыіы з выкарыстаннем дэкаратыўнага шрыфту. Літары шчыльна ўпляталіся ў графічны ўзор малюнка і складалі разам з ім цэльную кампазіцыю. Часам пры такім афармленні шрыфт меў даміпуючае значэнне («Безпазоўнае» Я. Купалы, 1925; «Дзве паэмы» М. Грамыкі, 1927, мастак невядомы) або арнамент і шрыфт неслі аднолькавую нагрузку. У вокладках А. Тычыны да кнігі П. Глебкі «Шыпшына» (1927) і М. Кірнарскага да кнігі Ц. Гартнага «Узгоркі і нізіны» (1928) выразна адчуваецца плаўны, рытмічны малюнак арпаменту і шрыфту. У творчасці В. Дваракоўскага арнаментальны тып афармлення кнігі пабывае новае гучанне — у традыцыйныя арнаменталыіыя матывы ўводзіцца савецкая эмблематыка. Укампанаваная ў раслінны ўзор пяціканцовая зорка напаўняе арнамепт новым сацыяльным зместам, перадае дух часу («Выбраныя апавяданпі» Т. Гушчы, 1926). Пры афармленні невялічкіх кніжачак выкарыстоўваўся так званы 87 Internationale Buchkunst-Ausstellung. Amtlicher Katalog Erschienen in InselVerlag. Leipzig, 1927. C. 308—329. 88 Герман М. В. Д. Двораковскпй. Л., 1970. серыйны тып афармлення, калі маляўнічая выява займала абедзве старопкі вокладкі («Сузор’е» А. Гурло, 1926; «Сонечнымі сцежкамі» і «Шанхайскі шоўк» А. Дудара, 1928 — мастак А. Тычына і інш.). Асноўны матыў афармлення гэтай серыі кніжак, выдадзенай «Маладняком»,— арпамент слуцкіх паясоў: кветкі, гваздзікі, валошкі і іх варыяцыі. Малюнак зроблены чырвоным, зялёным і сінім колерамі на жоўтым фоне. Надпіс, дадзепы чорным колерам, праходзіць па ўсяму арнаменту. Празмернае захапленне колерам надае малюнку стракатасць і шкодзіць надпісу, які цяжка прачытаць. У афармленні другой серыі кніжак «Маладняка» былі выкарыстаны матывы расліннага арнаменту: жалуды, лісце, галінкі дуба і інш. Малюпак у іх размешчаны ўверсе па ўсім развароце вокладкі. У цэнтры першай старонкі размяшчаўся партрэт пісьменніка, уверсе — назва кніжкі, унізе — прозвішча аўтара. Злева ўздоўж карашка кнігі кампанавалася па вертыкалі слова «Маладняк», форма шрыфту якога пераклікалася з асноўным матывам арнаментальнага абрамлення. У гэтай серыі ў афармленні А. Тычыны выйшлі ў 1925 г. кнігі «Выбраныя вершы» М. Чарота, «Вершы» А. Якімовіча, «Там, дзе кіпарысы» У. Дубоўкі, «Спатканні» А. Гурло, «Пела вясна» М. Зарэцкага, «Першы паўстанак» С. Хурсіка. Меншае развіццё атрымаў сюжэтна-тэматычны тып афармлення. Захапленне дэкаратыўнымі сродкамі ў кніжнай графіцы не дазволіла многім мастакам узняцца да разумення мастацкай прыроды сюжэтна-тэхніч- нага вобразнага рашэння. Так здарылася з кнігай М. Зарэцкага «На чыгунцы» (мастак невядомы, 1928). Зыходзячы з назвы, мастак вынес на вокладку малюнак чыгункі з цягніком. Колеравае рашэнне (чырвонакарычневы цягнік і шэра-зялёны фон) толькі ўзмацняе натуралістычнасць кампазіцыі. Колеравае вырашэнне вокладкі ў большасці выпадкаў не толькі дапаўняе малюнак, але і дазваляе простую сувязь паміж ім і назвай паглыбіць да разумення зместу літаратурнага твора. Добрай ілюстрацыяй такой актыўнай ролі колеру можа служыць вокладка кнігі Т. Гушчы «У ціхай вадзе» (мастак невядомы, 1927). Звычайны беларускі пейзаж: зарослая сажалка з кветкамі — белымі гарлачыкамі. Колер (зялёны з блакітным адценнем) разам з пластыкай малюнка выяўляюць як назву, так і змест кнігі. Па гэтым шляху пайшоў і мастак В. Літко ў афармленні кнігі А. Дудара «Вежа» (1928). Простае на першы погляд рашэнне сюжэтнага малюнка мастак удала падкрэсліў сімволікай колераў. Спалучэнне фарбаў — чырвоныя штрыхі вежы па белым фоне, белы подпіс і насычаны чорны фон вокладкі — зліло ў адно традыцыйныя ўяўленні з асацыятыўнымі і ўзмацніла эстэтычнае ўспрыняцце малюнка, сугучнага вершам паэта. Аналагічна трактавана і вокладка кнігі А. Александровіча «Угрунь» (1927). Мастак М. Кірнарскі вырашыў сюжэт (фабрычныя і заводскія трубы) пры дапамозе сімвалічнага выкарыстанпя колеру. Болып пашыраным у гэты перыяд быў сімволіка-алегарычны тып афармлення кнігі, які ў першай палове 20-х гадоў толькі намячаўся. Цікавы прадстаўнік гэтага напрамку — В. Літко, работы якога вызначаліся смелым малюнкам, дэкаратыўнасцю, сэнсавым рашэннем. Мастак добра ведаў і выкарыстоўваў тэхнічныя магчымасці гравюры ці літаграфіі. У афармленні кнігі А. Звонака «Буры ў граніце» (1929) малюнак вырашаны ў сюжэтным развіцці. Тут выкарыстаны сімвалічныя мастацкія вобразы, якія ствараюць пэўнае адчувашіе часу і асацыіруюцца з літаратурным зместам кнігі. Удала выканана ім і кампазіцыя вокладкі кнігі Ц. Гартнага «На перагібе» (1928), сімволіка якой пабудавана на магчымасцях колеру: чырвонага — індустрыяльны горад і чорнага — старая ўбогая вёска. Ламаны надпіс на чырвоным фопе формай пабудовы літар падтрымлівае агульную задуму. Болып лірычная па настрою і празрыстая па выкананню яго ілюстрацыя да кнігі Ц. Гартнага «Прысады» (1927). Тут канкрэтныя прадметы набылі сімвалічнае адценне: старое дрэва, разбітае маланкай, якая чырвонай стралой-зігзагам праходзіць па ўсёй кампазіцыі, а побач як сімвал новага жыцця маладзенькая зялёная бярозка. Чырвоны надпіс размешчаны ўверсе вокладкі. Уся выява пабудавапа на белым фоне. У работах В. Літко надпіс заўсёды суадносіўся з малюнкам, і разам яны стваралі мастацкі вобраз кнігі, дапамагалі наглядна адчуць характар літаратурнага твора. У шэрагу работ В. Дваракоўскага ў гэтыя гады асноўным сродкам афармлення кнігі становіцца вобразсімвал (ілюстрацыі да кніг «Сымонмузыка» Я. Коласа, 1925; «У віры жыцця» М. Зарэцкага, 1929 і інш.). У 20-я гады асабліва шырокае развіццё атрымала шрыфтавое афармленне на вокладках. Малюнак шрыфтоў, які рабіўся ад рукі, быў вельмі разнастайным; вялікія патэнцыяльныя магчымасці шрыфту, закладзеныя ў яго акцэнтуючых і асацыятыўна-сэнсавых элементах, абумовілі некалькі тэндэнцый у яго выкарыстанні. Актыўна распрацоўвалі шрыфтавыя кампазіцыі (часцей за ўсё на вокладках) А. Тычына, В. Дваракоўскі, М. Лебедзева і інш. Удала і па-мастацку быў ужыты шрыфт скарынінскіх кніг у выданні «400-годдзе беларускага друку». Выяўленчыя магчымасці скарынінскай гарнітуры дакладпа адлюстроўвалі 50. В. Дваракоўскі. Вокладка. 1928 вмдруслле д зяжджле ныдыгцтва змест кнігі, надалі ёй рысы гістарызму і нацыянальную афарбоўку. У афармленні кнігі К. Крапівы «Біблія» (мастак невядомы, 1926) скарынінскі шрыфт асацыятыўна звязаны са зместам твора. Аднак зусім не апраўданы ён у афармленні кніг «У чым яго крыўда» М. Зарэцкага (мастак невядомы, 1926) і «Кветкі з чужых палёў» Ю. Гаўрука (мастак А. Тычына, 1928). Гэта была проста даніна модзе, даніна часу, таму што шрыфт тут ніяк не ўзгадняецца са зместам і выступае толькі ў якасці дэкаратыўнага аздаблення. У пошуках мастацкай выразнасці шрыфту асобныя мастакі даводзілі