КНІГІ ОНЛАЙН
Пошук сярод кніг, што прайшлі індэксацыю гуглам. Некаторыя кнігі гугл не знаходзіць
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 1: Ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 2: Другая палова XVI—канец XVIII ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 3: Канец XVIII — пач. XX ст.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 5: 1941 — да 60-х гг.
Гісторыя беларускага мастацтва
Т. 6: 1960-я — сярэдзіна 1980-х гг.
109 Полымя. 1927. № 4. С. 217. 110 Русская ксплографпя за 10 лет. Л., 1927. С. 10. 70. Я. Мінін. Экслібрыс. 30-я гг. 71. 3. Гарбавец. Дзяўчына з кнігай. 1927 У абразной гравюры разьба характарызуецца спецыфічнымі рысамі, якія ў тарцовай гравюры амаль немагчымы. У такой гравюры мацней адчуваецца «графізм» твора,— сама яе тэхніка пазбаўляе мастака ад празмернай дэталізацыі; у ёй значна большую ролю адыгрываюць лінія, контур, «касцяк» выяўлення. Да Taro ж у абразной гравюры пераважае чорны штрых (белы ўжываецца значна радзей), што падкрэслівае дэкаратыўнасць выяўленчых прыёмаў, хоць часам губляюцца ўласцівыя тарцовай гравюры танальнасць, мяккасць, плаўнасць пераходаў. Адзначаныя якасці можна добра прасачыць на дрэварытах Гарбаўца, якія ў 1927 г. былі выдадзены ў Віцебску асобным выданнем. (Гэта, між іншым, амаль адзінае ў нашай краіне выданне абразных гравюр, створаных адным майстрам.) У адрозненне ад Юдовіна і Мініна, у творах якіх пераважаюць пейзаж, архітэктурныя матывы, Гарбавец перш за ўсё партрэтыст. Героі яго твораў — прадстаўнікі новай савецкай інтэлігенцыі: вучоныя, паэты, настаўнікі і інш., людзі, якіх Кастрычніцкая рэвалюцыя вывела на шырокую дарогу жыцця. Як і Юдовін, гравіраваць Гарбавец пачаў па ліноліуме, а пазней перайшоў да абразной ксілаграфіі. Адзін з найбольш ранніх твораў Гарбаўца — лінагравюрны партрэт паэта Н. I. Гатліба (1924). Празмерна грубыя лініі ў асобпых мясцінах пакладзены занадта схематычна, рацыяналістычна, але топкая перадача псіхалагічнага стану партрэтаванага як бы змякчае празмерную жорсткасць ліній, рацыяналізм у трактоўцы галавы і твару. У пазнейшых працах Гарбавец пазбаўляецца схематызму, дрэварыты атрымліваюць больш выразную архітэктоніку, яснасць і адкрытасць мастацкіх прыёмаў. Яны ў большасці не трохмерныя (як, напрыклад, работы Міпіна), а двухмерныя, сты- 72. 3. Гарбавец. Партрэт выкладчыка беларускай мовы С. Ліпча. 1927 73. 3. Гарбавец. Віцебск. 1926 лістычна вытрыманыя, гарманічна аб’яднаныя з паверхняй ліста 1Н. Ужо ў партрэце паэта Н. Ф. Барушкі (1925) відаць больш глыбокае пранікненне ў псіхалогію чалавека і разам з тым раўнавага паміж зместам вобраза і фармальным вырашэннем гравюры. Работа выканана ў адзіпым стылістычным ключы, з добрым разуменнем канструкцыі ў малюпку, што асабліва прыкметна ў трактоўцы галавы партрэтаванага. Да лепшых партрэтных твораў Гарбаўца адносіцца і выкананы ў 1926 г. партрэт віцебскага мастацтвазнаўцы, культурнага дзеяча I. П. Фурмана. У ім не толькі добра перададзена вонкавае падабепства, але і ярка акрэслены характар. Гравёр амаль цалкам пазбягае той знарочыстасці прыёму, якая вельмі прыкметна ў партрэце паэта Н. I. Гатліба. Адзначаныя якасці характэрны і для партрэта выкладчыка беларускай мовы С. Ліпча, у якім добра перададзены характар чалавека кемлівага, настойлівага і ў той жа час добразычлівага. Форма ў значнай сту- 111 Горбовец 3. II. Гравюры на дереве. Внтебск, 1927. пені ўмоўная, але яна падпарадкавана характару матэрыялу. Д. Генін пісаў, што ў дрэварытах Гарбаўца «адчуваецца ўплыў фармалістычных прыпцыпаў» 1І2. Тым часам лепшыя партрэтныя дрэварыты мастака вабяць чалавечнасцю, дакладнай перадачай характару партрэтаваных. Япы выразныя па форме, хоць часам некалькі спрошчаныя. Сярод нямногіх пейзажаў Гарбаўца вылучаюцца «Віцебск» і «Вадакачка ў Віцебску» (абедзве 1926 г.). Яны даволі дэкаратыўныя і дзякуючы плоскасці кампазіцый добра «ляжаць» на паверхні ліста. Асабліва ўдалася гравюра «Віцебск», зробленая з настроем, з тонкім адчуваннем выразных магчымасцей абразной гравюры. Паралельная штрыхоўка пакладзена энергічна, смела і ўпэўнена. Паралельныя лініі яшчэ больш падкрэсліваюць двухмернасць выявы 113. 112 Очеркп по нсторнн нзобразнтельного нскусства Белорусснн. М.; JL, 1940. С. 95. 11а У 1929 г. 3. Гарбавец пакінуў Віцебск, паступіўшы адразу на трэці курс Вышэйшых мастацка-тэхнічных майстэрань, дзе вучыўся ў У. Фаворскага і У гравюрах віцебскіх мастакоў пераважаюць краязнаўчыя матывы. Як пісаў I. Фурман, «ксілаграфіі Мініна, Юдовіна і Гарбаўца маюць вялікае значэнне ў жыцці мастацтва нашага краю. Да гэтых гравюр будуць звяртацца не толькі знаўцы мастацтва, але і ўсякі, хто вывучае мясцовы край, і асабліва той, хто вывучае архітэктуру і быт краю, бо ў гравюрах памянёных мастакоў даволі поўна адлюстраваны знеші від горада Віцебска і яго ўнутранае жыццё» 114. Досыць часта да малюнка звяртаўся А. Бразер, які часцей працаваў тушшу, мадэліруючы форму ценямі і паўтонамі. Аперыруючы адным колерам, расцягваючы яго ад глыбокага чорнага да белага, мастак лепіць форму некалькі ўтрыраваную, але заўсёды падпарадкаваную агульнаму — задачы псіхалагічнага вырашэння вобраза 115. Вялікае месца адводзілася малюнку ў Віцебскім мастацкім тэхнікуме. У Дзяржаўным мастацкім музеі БССР захаваліся падрыхтоўчыя акварэльныя малюнкі для роспісу віцебскага кінатэатра «Мастацкі», якія былі зроблены навучэнпамі і выкладчыкамі тэхнікума ў 1924 г. На малюнках паказаны беларускія сяляне ў народным адзенпі. Апрача этнаграфічнай дакладнасці яны ў пэўнай ступені стылізаваныя, вылучаюцца добрым, анатамічна дакладным малюнкам і сведчаць пра цікаваспь да пароднага мастацтва. У цэлым працэс станаўлення мастацкай школы ў галіне стапковай П. Паўлінава. Пасля заканчэння вучобы застаўся жыпь і працаваць у Маскве. Як адзначыў у свой час I. Машкоўцаў, «пераход мастака на тарцовую гравюру прыкметна затармазіў развіпцё яго творчасці, што наглядаецца ў маскоўскіх дрэварытах» (Очеркн по нсторнн нзобразнтельного нскусства Белорусснн. С. 113). 114 Віцебшчына. 1923. Т. 2. С. 181. 115 Каталог выставкн пронзведеннй А. Бразера н Л. Лейтмана. Мн., 1941. С. 5. графікі адбываўся не так інтэнсіўна, як у жывапісе або мастацтве кнігі. Тым не менш работы М. Філіповіча, П. Гуткоўскага, А. Тычыны, Я. Minina, С. Юдовіна і іншых значна пашыраюць агульную карціну развіцця выяўленчай творчасці Беларусі 20-х гадоў. СКУЛЫІТУРА Ленінскі план манументальнай прапаганды паставіў шырока пытапне аб развіцці манументальнага мастацтва, якое б увасабляла высокія грамадскія ідэалы ў помніках і ансамблях, што павінны звяртацца не толькі да сучасніка, але і быць скіраваны да будучых пакаленняў. На першапачатковай стадыі гэты план прыняў форму дэкрэта «Аб знішчэнні помнікаў, пабудаваных у гонар цароў і іх служак, якія не маюць мастацкай вартасці, і распрацоўцы праектаў помнікаў Расійскай сацыялістычнай рэвалюцыі». Дэкрэт быў паднісаны У. I. Леніным 11 красавіка 1918 г. Праз год пасля падпісання дэкрэта быў распрацаваны план устаноўкі помнікаў у гарадах ЛітоўскаБеларускай Рэспублікі. План прадугледжваў збудаванне помнікаў У. I. Леніну, К. Марксу, Ф. Энгельсу, К. Лібкнехту, Л. Талстому, А. Пушкіну, М. Гогалю, Ф. Дастаеўскаму, М. Ламаносаву, Д. Мендзялееву, М. Мусаргскаму, Песталоці. Аднак устаноўлены былі толькі некаторыя з іх — нямецкая, а потым і белапольская акупацыя перашкодзілі ажыццяўленню гэтых намераў. Многія з пастаўленых скульптурных помнікаў у беларускіх гарадах у першыя гады Савецкай улады мелі характар агітацыйных аднадзёнак. У. I. Ленін гаварыў: «Аб вечнасці або працягласці я пакуль што не думаю. Важна, каб яны (помнікі) былі даступны для мас, каб яны кідаліся ў вочы». Ствараліся «помнікі, якія мелі на мэце хутчэй іменна шырокую прапа- ганду, чым мэты ўвекавечання. Пакуль гэтым гіпсам і гранітам прыдзецца перш за ўсё адыгрываць жывую ролю ў жывой рэчаіснасці» 1іе. Тэматычная праграма ранняга этапа здзяйснення плана манументальнай прапаганды сцвярджала перадавыя грамадскія ідэі, прываблівала да іх шырокія народныя масы, -выхоўвала пачуцці дачынення кожнага да агульнай справы пабудовы новага жыцця. Разлічапыя на выкананне ідэалагічнай функцыі ў гарадской прасторы, выконваючы ролю сімвалаў новага жыцця ва ўмовах старой архітэктуры, скульптурныя помнікі не былі структурна звязаны з гарадскім асяроддзем — манументальнасць іх часцей за ўсё дасягалася механічным павелічэннем памераў і пастамента і самой скульптуры. У помніку К. Марксу (скульпт. К. Елісееў), пастаўленым у 1920 г. у Мінску перад гарадскім тэатрам, пастамент быў павялічаны да такой ступені, што бюст аказаўся на ўзроўні даху. He звязаны кампазіцыйна і маштабна з будынкам тэатра помнік выконваў функцыю яго сэнсавага акцэнту (будынак выкарыстоўваўся для ўрачыстых мерапрыемстваў). Такую ж ролю ў гарадскім асяроддзі выконвалі помнік К. Марксу (скульпт. В. Мацвееў) у Віцебску, пастаўлены ў 1919 г. перад Палацам працы (былым домам губернатара), помнік Песталоці скульптара А. Бразера — перад старым будынкам ратушы ў Віпебску, яго ж помнік Г. Лекерту (1927) — перад Домам селяніна на плошчы Свабоды ў Міпску і інш. Для ўсіх гэтых скульптурных помпікаў характэрпа кубістычная пабудова формы. Такім жа пластычным вырашэннем вылучаліся помпікі салдату-рэвалюцыянеру 0. Краспапольскаму і чырвонаармейцам на плошчы 116 Луначарскнй A. В. Леннн о монументальной пропаганде // Леннн о культуре н нскусстве. М.; Л., 1938. С. 125. Свабоды па праекту М. Цэханоўскага, пабудаваныя ў Мінску адпаведна ў 1917 і 1919 гг., а таксама помнікібюсты К. Марксу і К. Лібкнехту Д. Якерсона ў гарадскім скверы ў Віцебску і інш. Помпік У. I. Леніпу, выкананы скульптарамі Віцебскага мастацкага тэхнікума ў 1924 г., які плапавалася паставіць на плошчы Свабоды ў Віцебску, уключаў у сябе скульптуру У. I. Леніна і сімвалічныя архітэктурныя формы — квадрат, круг, зорку, усечаную піраміду з глобусам, рэльефы — маскі мысліцеляў, ідэолагаў сацыялізма. Скульптура была задумана як помнік цэлай эпосе, дзе выяўленчыя элементы канкрэтызавалі агульны змест кампазіцыі. Змест помніка «Перамога светлага і новага» ў Віцебску дапамагалі расшыфраваць удакладняючыя надпісы на квадраце, падножжы помніка. Узвышалася паўсферычная форма — сімвал зямнога шара. У яе ўваходзілі тры кліны белага і чырвонага колеру, якія сімвалізавалі перамогу. Пастаўлены ў мнагалюдным месцы горада помнік успрымаўся як выклік усяму старому. Часовасць помнікаў як атрыбутаў агітацыйнага мастацтва найбольш паглядна праявілася ў скульптуры, якая выконвалася з недаўгавечных матэрыялаў, часцей з гіпсу, цэменту, фанеры, алебастравых пліт і пават са шкла. Так, скульптура чырвонаармейца на плошчы Свабоды ў Мінску была выканана з дошчачак, а галава пакрыта шапкай з бляхі. Помпік «Перамога светлага і новага» ў Віцебску ўяўляў сабой прасторавую кампазіцыю з гіпсу і фанеры.